Ömer F. Kurhan TİYATRO YAZILARI

Devlet Tiyatroları Kapatılmalı6 Kasım 2011

2011-11-05T15:35:00.000-07:00

Milliyet Sanat’ın Ekim 2011 sayısında, Asu Maro’nun Haluk Bilginer’le yaptığı söyleşi tiyatro camiasında çarpıcı bir gündem yaratmayı başarmıştı. Bu gündemin magazin çerçevesinin dışına çıkıp çıkamadığı konusunda yoğun şüphelerim olmadı değil. Fakat derginin Kasım 2011 sayısında yayınlanmak üzere isteyenlere yanıt hakkı verileceğini duyunca, bunu olumlu bir gelişme olarak kabul ettiğimi belirtmeliyim.

Yanıtların bir aylık gecikmeyle verilecek olması bir dezavantaj gibi görünse de, gündemin kapsam ve derinlik kazanması adına önemliydi. Bu anlamda, Haluk Bilginer söyleşisini eleştirenler arasında yer alan Nedim Saban’ın yanıt hakkını kullanmamasını bir eksiklik olarak gördüm, fakat bu sonuçta kişisel bir tercih.

Derginin Kasım 2011 sayısını aldığımda, yanıt hakkını tek kullanan kişinin Devlet Tiyatroları (DT) Sanatçı Temsilcisi Atsız Karaduman olduğunu gördüm. Haluk Bilginer’in DT zaman geçirmeden kapatılmalı çıkışına itirazlarını yapmış.

DT konusuyla ilgili tek kişinin yanıt hakkını kullanması ve buna iki sayfa yer verilmesi, elbette ki bir dosya çalışmasına işaret etmiyor. Bir okur olarak, fırsat bu fırsat, en azından bu konuda çeşitlilik içerecek bir dosya çalışması yapılmasını çok isterdim. Konuyla ilgilenenler için önemli bir belgeleme çalışması yapılmış olurdu. Başka bir vesileyle olur inşallah diyerek, aşağıda Haluk Bilginer’e verilen yanıtı kısaca değerlendirmek istiyorum.

Temel tavır bakımından, Atsız Karaduman’ın söyleminin bir çeşit DT tutuculuğu ve bürokratik dokunulmazlık talebiyle şekillendiği söylenebilir. Örneğin şu söyleniyor:

“Devlet Tiyatroları’nın genel yapısını, yasasını, işleyişini, kurum içindeki yeniden yapılanma tartışmalarını bilmeden; ilgili ilgisiz, bilgili bilgisiz, yetkili yetkisiz birçok insanın kamuoyunda DT ile ilgili beyanat vermesi yanlıştır.”

Bu tutumun ilgi, bilgi ve yetki bakımından tekelci ve seçkinci imalara sahip olduğunu belirlemek zor değil. Doğru tutum anlayışı tersine çevirmek olacaktır: DT’yi finanse eden her vatandaşın, ilgisiz de olsa, bilgisiz de olsa, yetkisiz de olsa, DT’yi sorgulama ve hakkında beyanat verme hakkı vardır. Daha da önemlisi, DT’nin halkı ilgilendirme, bilgilendirme ve yetkilendirme sorumluluğu vardır.

Ana akım medyada sesini duyurabilen bir sanatçı olarak Haluk Bilginer çıkıp DT hakkında bazı eleştiriler yaptığında, Atsız Karaduman’ın temsilcisi olduğu DT sanatçıları adına yanıt verme ihtiyacı duyarak siz ne bilirsiniz demeye getirmesi bile, niçin DT’nin kapatılması gerektiğine yeterince açıklık getirmekte.

DT’nin yerine her ne konulacaksa, öncelikle kendisini finanse eden kamuya karşı asgari sorumluluklarını yerine getirmeli. Örneğin, bilgilendirme sorumluluğu gereği ve “akademik” kurum niteliğiyle (tanım DT Sanat Temsilcisi Atsız Karaduman’a ait), DT tarihi, hukuku, işleyişi vs. ile ilgili akademik çalışmalar ve güncel kaynaklar var da, biz mi ulaşamıyoruz? diye sorma hakkımız vardır.

Söyleşinin bir bölümünden anlıyoruz ki, DT akademik bilgi üretimi ve paylaşımından ziyade, “akademik” seçicilik ve ayrımcılık konusunda başarılı. DT Sanat Temsilcisi Atsız Karaduman’la söyleşen Gönül Koca sormuş:

“DT’nin kuruluş amaçları arasında Türk dilini yerleştirmek, şive birliği sağlamak gibi konular var. Böyle bir amaç çevresinde birleşmek bir sanat kurumu için baskı yaratıyor mu?”

Yanıt:

“Hayır yaratmıyor. Benim için önemli olan insandır. Kürt mü, Türk mü, Laz mı, Çerkez mi olduğuna bakmam ki. Oradaki insan ezilendir. Ben “Romeo Juliet” oynuyorsam, o oyundaki kan davası benim ülkemdekileri çağrıştırdığı için oynuyorum. Ben resmi bir kurumum, resmi dilim Türkçe, ben oyunlarımı Türkçe oynarım. DT akademik bir tiyatrodur. DT Oyuncuları, Türkçe’nin fonetik, diksiyon, vurgu, tonlama vb. eğitimlerini, yine akademik anlamda alır. Bu anlamda - başka dillerde - kimin nerde tiyatro yapacağına ben karar veremem.”

Bu beyanata bakıldığında, “resmi sanatçı” duruşunun gereği yerine getirilmiştir, diyebiliriz. Benzer bir beyanatı geçmişte DT Genel Müdürü Lemi Bilgin de vermişti. Mesela memleketimizin Kürt coğrafyasında, halkın hangi dilleri konuştuğu DT’nin umurunda değildi. O kendisine verilen resmi bir görevi (tek dil, tek şive ve tek millet imalatını) yapmakla yükümlüydü.

Atsız Karaduman’ın söylemindeki gayri bilimsel “akademik” dil tarifi, DT’nin işleyişi bakımından ayrımcılığa olur verilmesi, buna rağmen toplumcu ve insancıl bir tiyatro imajı üretme çabası, neresinden bakılsa bir skandaldır. Fakat Türkiye’de işler böyle yürümüyor. Yürüse, bu memlekette günü birlik ve sürekli kan akarken, toplumsal barış adına sanatçılarımız niçin yeterince etkili olamıyor, ses çıkaramıyor sorusu da sorulmayacak.

Yeri gelmişken, şu “Türkü, Lazı, Çerkezi” nakaratının da ayrımcılık içerdiğini belirteyim. Daha önce başka bir yazımda belirtmiştim. Daha inandırıcı bir nakarat, örneğin “Türkü, Kürdü, Ermenisi…” ya da “Türkü, Lazı, Yahudisi…” şeklinde olabilir. Böylece, demagojik niteliği korunsa da, aynı nakarat içinde dinsel ayrımcılık da ortadan kaldırılabilir. Demagojik olmayan tutum, bu tiyatro kurumunun kültürel çoğulcu bir perspektifi benimsediğini açıklamasıdır; topu taca atması değil.

İlkesel olarak, ülke çapında örgütlü bir tiyatro kurumunun resmen devletin değil, halkın tiyatrosu olması gerekir yaklaşımı esas alındığında, DT’nin niçin kapatılması gerektiği sorusunun yanıtı açık hale gelir. Devlet sosyal olacaksa, finanse ettiği tiyatrolar da sosyal olmak zorunda. Topluma rağmen toplum tarif edilir ve oradan da resmi bir devlet tiyatrosu tarifine ulaşılırsa, sonuç elli yıldır tartışılıp içinden çıkılamayan bir DT muamması olur.

Haluk Bilginer DT’nin yerini ulusal tiyatro almalıdır derken, hiç kuşkusuz Batı’daki deneyimlerden yararlanma önerisi geliştiriyor. Atsız Karaduman haklı: Mesele oyuncular sözleşmeli olsun mu, olursa nasıl olur gibi bir şeye indirgenmemeli. Fakat bu indirgeme bizzat kendisi tarafından yapılıyor ve DT nasıl bir değişime tabi tutulmalı sorusu geçiştiriliyor.

Hükümetin DT’ye dönük olarak yarattığı tasfiyeci baskı ve huzursuzluğun hayra alamet olmadığını anlamak zor değil. Bu tip durumlarda, DT’nin söylemlerinin kelimenin gerçek anlamında sosyal devlet ilkesiyle uyum içinde olup olmadığı önemlidir. Bu anlamda, Atsız Karaduman’ın DT sanatçılarını temsilen kurduğu söylem umut vermiyor. Sadece seçkinci devlet anlayışının hükümetle uyumsuz bir kanadını temsil edebiliyor.

DT sanatçıları ne zaman ki DT kapatılamaz tavrını bırakıp, DT’nin yerine ne konulmalı sorusunu ciddiye almaya başlarlar, işte o zaman yaşanması gereken değişimin öznesi haline gelebilirler. Aksi takdirde, devlet otoritesi ağzıyla, siz ne bilirsiniz tavrıyla şu kadar günü daha kurtarmış olurlar. Nereye ve ne zamana kadar?

“Asu Maro’ya Yanıt” diyeceğim ama…31 Ekim 2011

2011-10-31T04:53:00.001-07:00

Milliyet Sanat Dergisi’nin Ekim 2011 sayısında yayınlanan Haluk Bilginer söyleşisinin yol açtığı tartışmalar ay sonuna yaklaşırken de devam etti. Fakat araya Türk-İslam sentezlemesi milli infiallere neden Hakkâri – Çukurca çatışması ve ardından Van depremi felaketi girince, gündem de bir hayli alt üst oldu. Bu benim için de geçerli. Günlerce, tiyatro camiasında neler oluyor bitiyor konusu büyük ölçüde gündemimden düştü.

Bu sırada, Milliyet Sanat dergisinin tiyatro editörü Asu Maro, Haluk Bilginer söyleşisinin magazin formatına sahip olduğu eleştirilerine itiraz etmiş olduğunu öğrendim. Haluk Bilginer’in tiyatromuza dönük ve sert bir üslup içeren söyleminden sorumlu tutulamayacağını, eleştiriler sert bir şekilde ifade edildi diye sansür anlamına gelen eylemlere imza atabilecek bir yayıncı tavrını yanlış bulduğunu belirtiyor. Bu konuda bana dönük eleştirileri de var.

Kendi adıma, Asu Maro’nun özellikle hedef tahtasına oturtulma ya da günah keçisi imalatına konu edilme eleştirisinin haklılık içerdiğini söyleyebilirim. Bu eleştirilerin konu hakkında yazdığım iki yazıyı bağladığı söylenebilir mi? Bu yazılarda özel olarak Asu Maro’nun şahsını ve mesleki kimliğini hedefleyen bir itibarsızlaştırma eylemi gerçekleştirmediğimi, esas olarak tartışmanın seyri ve sonuçları ile ilgilendiğimi düşünüyorum. Aksi bir tutum yanlış olurdu.

Bir konu netleşmeli: Örneğin son zamanlarda deprem felaketi vesilesiyle meydana gelen ırkçı nefret söylemlerine ya da basın yayın etiği adına açıkça ve doğrudan ilkesel bir ihlale işaret eden bir söyleşiyi tartışmadık. Öte yandan, dışardan bakıldığında, bu tartışmanın da, tiyatromuzun ihtiyaç duyduğu kurucu eleştiri ve söylem aşamasına doğru evrim geçirmediği, kişiselci tepki üretiminin ötesine pek geçemediği açık görünüyor. Bu olumsuz durumdan Asu Maro’nun da pay aldığını belirlemek zor değil. Zaten bu nedenle “Asu Maro’ya Yanıt” diyeceğim ama… demek zorunda kalıyorum. Bu tartışmada, bir kişiden söz ederken ve o kişinin bir tavrı ile ilgili eleştirel bir söylem kurmaya çalışırken, magazinel algı ve yansıtma kalıplarının devreye girme endişesine kapılmamak elde değil.

Tartışmaları asıl sorunlu kılan bu. Yoksa şu söyleşide şu hata var, şu yazı ya da görüş bildiriminde kastı aşan şu gibi ifadeler kullanılmış gibi meseleler tartışma sürecinde ikincil sorunlara dönüşebilir ve asıl tartışma konusu öne çıkarılabilir. Asıl tartışma konusu derken de, başta Devlet Tiyatroları’nın bu haliyle varlığının sorgulanması olmak üzere Haluk Bilginer söyleşisinde geçen eleştirileri kastediyorum.

Benim üzerinde durduğum mesele, tiyatro alanında meydana gelen ihtilafların kolaylıkla magazinel ve daha beter çerçeveler edinmesi; bu noktada, sanatçıların ve eleştirmenlerin yanı sıra yayıncıların taşıdığı sorumluluk. Asu Maro’dan farklı düşünmem, magazin söyleminin tiyatro camiası üzerindeki baskısının çok fazla olduğu tespitimden kaynaklanıyor. Tanıtım ve “eleştiri” adı altında sunumu yapılan karşı tanıtım tutumlarının ötesinde bir eleştirel söylemin çok fazla kurulamadığını, bu anlamda bir yayın zenginliğinin ortaya çıkamadığı görüşümde ısrarlıyım. İster istemez Milliyet Sanat da bundan payını alacaktır.

Bu meselenin kendisini (tabii benim gibi başkalarını da) aştığını tekrar belirteyim. Bir mesleğin nasıl icra edileceği, bireysel olarak tayin edilebilecek bir husus değil. O bireyin içinde yer aldığı kurumsal yapı ve oradaki konumundan insani çevre (bu vakada tiyatro camiası ile) ilişkilerine, belirleyici değişkenler devreye girer. Söz gelimi, Asu Maro ile Nedim Saban eşit konumda değildir. Biri editör, yazar ve muhabir sıfatlarıyla, o yayının yönetiminde söz sahibidir. Diğeri ise, bu iktidar karşısında tepki üretmek ya da yanıt oluşturmakla sınırlı bir söylem kurma şansına sahiptir. Bunu söylerken, Nedim Saban’ın Birgün gazetesinin ya da başka bir yayının kadrolu yazarı ve çalışanı olmadığını varsayıyorum doğal olarak.

Bu ilişkiyi demokratikleştirme ya da özgürlükçü kılma adına, yanıt hakkının tanınması asgari bir gerekliliktir. Haluk Bilginer’in söyleşisinde, isim verilmemiş olsa bile, Nedim Saban ya da tiyatrosunun işleyişine ilişkin eleştiriler dillendiriliyorsa, eleştirinin muhatabına da söz verilmelidir. Elbette bu tek başına magazin formatından sıyrılmanın garantisini vermez. Bir adım daha atılarak tartışma konusunun ciddiyetle ve derinlemesine ele alınmasını sağlayacak açılımlara ihtiyaç olacaktır. Bu konuda yayıncı çaba gösterir ve karşılığını göremezse, sorunun merkezi de kayacaktır. Fakat bu çaba olmaz ise, sorunun önemli bir parçasına dönüşecektir.

Bu örnekte, örneğin yayıncı kuruluşun dergisinde değil de gazetesinde Devlet Tiyatroları ile ilgili tartışmanın biraz daha genişletilmesinin magazin çerçevesinin dışına çıkılması için yeterli olmadığını düşünüyorum. Bu noktada, yayıncı mı yoksa genel olarak tiyatro camiası mı problemli karar vermek kolay değil. Karşılıklı bir besleme ilişkisi var, izlenimi ediniyorum. Mimesis gibi yayınların editoryal olarak seyirlik ya da gecikmeli olabilen bilgi paylaşımı ile sınırlı tavırlarının da magazin çerçevesinin aşılmasına katkı sunamadığını eklemek istiyorum.

Bu yazıyı özet bir tekrarla bitirmek istiyorum: Magazinleşme örneğin polemikler yaşandığı ve bu polemiklerde kişisel sataşmalar ya da pohpohlamalar meydana geldiği için değil, bu çerçeveye sıkıştığı, kapsam ve derinlik kazanamadığı için meydana geliyor. Yani tartışmayı neresinden tutsam ve geliştirsem sorusunun yanıtı da çok önemlidir. Bu anlamda, Milliyet Sanat dergisinin yöneticileri ve çalışanları vicdanen rahatız sonucu çıkarabiliyorlarsa, bir kez daha kendileriyle hemfikir olamadığımı söylemek zorundayım.

NOT:

Asu Maro’nun ben dahil kendisini eleştirenleri eleştiren yazılarından ya da yazışmalardan gecikmeli olarak haberim oldu. Bu yazılar Mimesis sitesinde yayınlanmadan, Mimesis okurları için görünür olmadan oradaki köşemden kendisine yanıt vermeyi etik olarak doğru bulmadım. Mimesis sitesini yöneten arkadaşlarımızın, bir şekilde Milliyet Sanat dergisinde yayınlanan Haluk Bilginer söyleşisi etrafında dönen tartışmalara yer verip bunu eksikli bir biçimde yapması, benim çok eleştirdiğim forumlaşma olgusuna işaret ediyor. Oysa Mimesis sitesi, bunun ötesinde, editoryal bir işleyişe sahip olması beklenen bir yayın. “Sosyal medya” denilen şeyin genel medya içinde bir alt kültür bölgesi olarak iş görmesi magazinleşmeye mi, kapsam ve derinlik arayışlarına mı hizmet eder sorusunu yanıtlamak önemlidir.

Barışma Aczi24 Ekim 2011

2011-10-24T00:53:00.000-07:00

Hakkari Çukurca’da onlarca genç insanımızın hayatına mal olan, belki bir o kadarının sakat kalmasına neden olan çatışmayla tiyatro ve sanat camiasının nasıl bir ilişki kurduğu ele alınmayı hak eden bir konu.

Yaşanan bir “şok” var. Yaşanan şokun ardından, hali hazırda devam eden kapsamlı kara ve hava operasyonları var. Medyada verilen haberlere itibar edilecek olursa, Cumhurbaşkanı Gül’ün“intikam” vaadi gerçekleşiyor ve karşılık “misliyle” veriliyor. Hürriyet’in verdiği son habere göre, “49 terörist öldürüldü.” Yani toprağa düşen gençbedenlerin sayısı katlanarak artıyor.

Ayrıca, memleketimizin değişik bölgelerinde, kurt işaretleri eşliğinde militarist kitle gösterileri düzenleniyor. BDP ve kimliklerini örtbas etmeyen Kürtler tehdit ediliyor, kuşatma altına alınıyor. Elazığ gibi illerimizde, etnik boğazlaşmanın sınırlarında dolaşan karşılaşmalar yaşanıyor.

Sanat camiasının yaşanan olaylar karşısında nasıl bir ruh hali içinde olduğuna dair verilerin adresi TWITTER olmuş durumda. TWITTER ortaya çıkalı, medyanın işi çok kolaylaştı: Sanatçılar, ülke gündemini işgal eden ve şok yaratan olaylarla ilgili duygu ve düşüncelerini TWITTER üzerinden dolaşıma sokuyor, medya da bunları “haber”yapıyor.

Türkiye’de yaşanan savaşın nasıl barışa doğru evrim geçirebileceği konusunda seçenekler aslında belli:

1. “Ne mutlu Türküm diyene!” hedefinden taviz verilmeden, bir terör örgütü olan PKK ve uzantıları ezilmeli, Kürtlerin Türkleştirilmesi için kapsamlı sosyal, ekonomikve kültürel tedbirler alınmalı.

2. Kürtlere Türkleşme dayatması yapılmamalı, kardeş kavim ya da halk olarak kültürel hakları tanınmalı, bir terör örgütü olan PKK ise yalnızlaştırılmalı, marjinalleştirilmeli ve nihayetinde yok edilmeli.

3. Kürtlerin demokratik taleplerini ciddiye alan reformlar yapılırken, eş zamanlı olarak PKK nasıl silah bırakır ve yasal siyaset düzlemine çekilir? sorularının da yanıt bulacağı bir müzakere ya da görüşme süreci örgütlenmeli.

Devlet aklı 1990-2000 arasında birinci seçenekte karar kılmıştı. 2000-2010 dönemi devlet içi kafa karışıklığın yaşandığı bir dönemdi. 2010-… döneminde ise, devlet aklı ikinci seçenek üzerinden bir çözüm üretmeye çalışıyor. Yani “dağda şahin, ovada güvercin” konsepti deneniyor.

Peki, sanat camiasında üretilen seçenekler hangileri?

Hâkim seçeneğin ne olduğu belli:Bu işi çözse çözse Godot çözer. Meselenin çözümü bir kez Godot’ya havale edildikten sonra desteklenen seçenekler ise, yukarda özetini verdiğim üç seçenekten başkası değil. Hangisi hangi oranda destekleniyor biraz muamma. Özellikle üçüncü seçeneği dillendirmek, soluğu KCK tutuklularının yanında almak gibi birtehlikeye işaret ediyor.

Bu arada, Türkiye’nin her zaman beklenen şiddetli depremlerinden birisi Van’ı vurmuş durumda. Bu yazı yazılırken ölü ve yaralı sayısı hakkında henüz kesin bilgiler gelmemişti. Bir noktadan emin olabiliriz: Devletimizin sosyal olmak gibi bir derdi yok. İnsani olarak ağır bir fatura ödediğimiz, hatta resmi yolsuzluklara konu olan 1999 Kocaeli depreminden beri, insan hayatını korumaya dönük ciddi bir çalışmayapılmadığını Van depremi bir kez daha gösterdi.

Savaş dururken, uygarlığın high-tech nimetleri niçin insan hayatını korumak için seferber edilmiş olsun ki? Ayrıca Van depremi, bir türlü PKK terörüne destek vermekten vaz geçmeyen, ısrarla genç evlatlarını dağlara yollayan Kürt halkına Allah’ın verdiği bir ceza olarak da yorumlanamaz mı? Böylece, Türkiye’nin batısında Türk-İslam sentezi tabanlı “şehitler ölmez, vatan bölünmez” infialinin katarsis arayışları bir miktar tatmin edilmiş olamaz mı?

Savaşa değil de barışa yatırım yapma aczine düşmüş bir toplum görüntüsü çizdiğimiz kesin. Sanat camiasının bu tablodaki yeri hiç de aykırı değil. Bu tespiti yaptıktan sonra iki yıl önce çarpıcı bir çıkış yapan Barış İçin Sanat Girişimi’nin kısa tarihini değerlendirmenin ve yolunda gitmeyen nedir sorusuna bir açıklama getirmenin zamanı geldi, geçiyor diye düşünüyorum. Önümüzü daha iyi görmeye çalışmakta fayda var.

Daha önce “Barış İçin Sanat”adlı yazımda bu konuyu ele almıştım. Okunduğunu biliyorum, ama barışma aczinin sanat camiasına hakimiyeti hakkında suskunluk pek bozulmadı. Madem öyle, konuyu bizzat araştırmaktan başka çare yok.

Haluk Bilginer’in Tiyatromuza Eleştirileri22 Ekim 2011

2011-10-22T04:40:00.000-07:00

Milliyet Sanat Dergisi’nin Ekim 2011 sayısında, Asu Maro’nun Haluk Bilginer’le yaptığı söyleşinin magazinel bir çerçeve edinmesi üzerine eleştirilerimi “Haluk Bilginer Söyleşisi ve Magazin Yayıncılığı” adlı yazımda yaptım. Aynı yazıda, Haluk Bilginer’in pek çok insanı kızdıran ya da desteğini alan eleştirilerinin ciddiyetle tartışılmaya değer olduğunu belirttim. Bu yazıda, söz verdiğim gibi, Haluk Bilginer’in eleştirilerini magazinel sunum çerçevesinden soyutlayarak ortaya koymaya çalışacağım.

Söyleşinin birinci ve en fazla yankı uyandıran eleştiri öğesi Devlet Tiyatroları ile ilgili olanı.

Bu konuda Haluk Bilginer’in söylediği şu: Devlet Tiyatroları ortadan kaldırılmalı ve yerine Ulusal Tiyatro kurulmalıdır. Haluk Bilginer’in Devlet Tiyatrolarını kapatma çağrısı, bazılarının iddia ettiği gibi bir yok etme çağrısı değildir.

Peki, Ulusal Tiyatro’yu Devlet Tiyatrolarından ayıran ne?

Ulusal tiyatronun işleyişinde, tiyatrocular proje merkezli ve sözleşmeli olarak çalışacaklar. Buna ihtiyaç var, çünkü memur statüsüne sahip sanatçılar hiç iş yapmadan da aylıklarını alıp hayatlarını idame ettirebiliyorlar. Haluk Bilginer bu eleştiriyi yaparken, Devlet Tiyatrolarının çok büyük oranda halktan alınan vergiyle finanse edildiğini, finansmanın yanlış kullanıldığını ve böyle bir kurumun hiç zaman geçirmeden kapatılması gerektiğini söylüyor. Durum apaçık ortada; Devlet Tiyatroları kapatılmasına itiraz edenler, memur-sanatçı statüsünü korumak isteyenler.

Söyleşide geçen ikinci eleştiri öğesi, bir oyuncunun yakını ya da bizzat o oyuncu vefat ettiğinde, seyirciye söz verildiği gibi o oyunu sergilemenin bir mecburiyet olup olmadığı ile ilgili. Haluk Bilginer’e göre, tiyatro ve özelde gösteri etiği bakımından, böyle bir mecburiyet yok. Hatta bu mecburiyet “ilkesi” kötüye kullanılabilir, örneğin bir çeşit kahramanlık gösterisine dönüşebilir. Oysa bir oyuncunun rolünü icra etme becerisine ket vurabilecek acı kayıplar yaşandığında gösteri iptal edilmelidir, çünkü seyirciye dönük sanatsal sorumluluk yerine getirilemez.

Üçüncü eleştiri öğesi, özel tiyatrolardaki çalışma koşulları ile ilgili. Haluk Bilginer’e göre, tiyatro emekçilerinin sigortasız, hatta bazen yemek paraları bile kendilerine ödettirilerek çalıştırılmasına itiraz edilmesi lazım. Bu duruma yol açanların sosyal haklar adına ortaya çıkması ise samimiyetsizlik.

Dördüncü eleştiri öğesi, kötü bir şekilde sahnelenen, hatta müsamere düzeyinde oyunların tepki görmemesi ve olağanlaştırılması ile ilgili. Haluk Bilginer’e göre, bu tip oyunların tiyatro budur diye sunulması, Türkiye’de tiyatronun gelişmesi önünde bir engel. Ödenekli tiyatrolar da bundan sorumlu. Bu şekilde seyirciyle yapılan sözleşme ihlal edilmiş oluyor. Hak etmediği biçimde kötü oyunlar seyretmek zorunda bırakılıyor.

Beşinci eleştiri öğesi, yönetmen ile sahneye koyduğu oyun arasındaki ilişki ile ilgili. Haluk Bilginer’e göre, bir yönetmenin çıkan oyunu oyunculara teslim etmesi yanlış. Yönetmen oyunun peşinde olmalı, oyuncuya sahip çıkmalı. Fakat böyle yapmayıp oyun çıktıktan sonra ilişkisini koparıp başka bir oyun yönetmeye gitmesi, aylar sonra dönüp gidişat nasıl diye bakması ve sürprizlerle karşılaşması doğru değil.

Altıncı eleştiri öğesi, yönetmen sıkıntısı ile ilgili: Türkiye’de işini bilen, hakkıyla yapan yönetmen bulmak zor. Haluk Bilginer’e göre, kendisinin birlikte çalıştığı Kemal Aydoğan iyi bir yönetmen ve Türkiye’de onun gibi bir tane daha olduğu hayli kuşkulu.

Yedinci eleştiri öğesi, söyleşiye Kemal Aydoğan’ın katılımıyla şekilleniyor: Oyuncuların bir çalışma metodu sorunu var. Öyle ki, profesyonel bir oyuncu rolünü çalışmayı kişisel ön hazırlık ve ezberden ibaret sayabiliyor.

Sekizinci eleştiri öğesi, eleştirmen tavrı ile ilgili: Sahnede, ezberciliğe dayalı oyunculuk gibi açıkça sırıtan sorunlar, anlaşılmaz bir toleransla örtbas edilebiliyor. Bu nedenle, eleştirmen tiyatroya faydalı olmak bir yana, sorunun bir parçası haline geliyor.

Dokuzuncu eleştiri öğesi, yine Kemal Aydoğan’ın katılımıyla şekilleniyor: Tiyatro içinde militarist denilebilecek alt üst ilişkileri ve yaş hiyerarşileri kuruluyor. Sanatsal çalışmada genç kuşak tiyatrocularla eşitlikçi ilişki kurulmuyor. Ölü seviciliğe varan bir geçmiş yüceltmesiyle bugünü var edip ve yarını kuracak değerler önemsizleştirilebiliyor.

Haluk Bilginer’in, kısmen Kemal Aydoğan’ın katılımıyla ortaya koyduğu dokuz eleştiri öğesinin her biri tartışılmaya değer. Profesyonel tiyatro alanında pek çok anekdot eşliğinde anlatılan, üzerinde durulan şeyler bunlar. Sadece yeterince ciddiye alınıp dedikodunun sınırlarını aşacak şekilde yoruma tabi tutulmuyorlar.

Ben her şeye rağmen Asu Maro’nun faydalı bir iş yaptığına inanıyorum. Tiyatromuzda magazin formatında bir şeyler ifade edilmediğinde, tiyatrocularla bir şeyleri tartıştırır gibi yapmak bile çok zor. En azından bunu göstermiş oluyor.

Eleştirilere ilişkin görüşüme gelince, tamamı doğrudur diyebilirim. Fakat ayrıntılara inildikçe, ciddi yorum farklılıkları meydana gelme olasılığı bir hayli yüksek. Örneğin tiyatro dünyası bir yana, Oyun Atölyesi bir yana yaklaşımı tartışmaya epeyce açık. Daha çok tiyatro dünyamız içinde bir ayrışma, mesafe koyma ve hatta meydan okuma tavrından söz edilebilir.

Haluk Bilginer’in profesyonel tiyatro camiasının bir yerlerinden aforozlanma korku ve kaygısı olmadığı çok uzun zamandır belli. Tiyatro pratiğini kurucu ve kurumsal temeller üzerinde gerçekleştirmesi onu cesur, muktedir ve ayırt edici kılıyor. Kim ne derse desin, o tiyatromuzun en avangardı.

Yakın dönem tiyatro tarihi üzerine kafa yoranlar Oyun Atölyesi iddia ettiğim gibi avangard mı, avangardsa bu nasıl bir avangardlık, bir açıklama getirmeye çalışırlarsa pek güzel olur. Yardım isterlerse, kendilerine bazı ipuçları verebilirim.

Son olarak, Nedim Saban’a Bir Derginin Çöküşü tezi ile ilgili belirleyici olduğunu düşündüğüm yapısal bir veri sunmak isterim. Derginin yayın sahibi: DK GAZETECİLİK YAYIN A.Ş. Yani mesele, galiba, Asu Hanım’ı, hatta dergi yönetmeni Filiz Hanım’ı bile A.Ş.makta.

Bu cilalı A.Ş. devri kültür sanat dergiciliği ne getirip götürdü tahlilleri, bildiğim kadarıyla, pek yapılmadı. Meseleyi, özellikle ülkemiz iletişim fakülteleri mezunu, fikri ve vicdanı hür gençlerimizin insafına havale ediyorum. Olası alan araştırmalarında, ampirik temellendirme ihtiyacı doğacaktır mutlaka. Lütfen Nedim Saban’ın yardımlarını almaktan çekinmesinler.

Haluk Bilginer Söyleşisi ve Magazin Yayıncılığı18 Ekim 2011

2011-10-18T13:47:00.000-07:00

Milliyet Sanat dergisinin Ekim 2011 sayısında, Asu Maro’nun Haluk Bilginer’le yaptığı söyleşi, tiyatro sitelerinde ve gazete köşelerinde sert bir şekilde eleştirildi. Bu eleştirilerden Mimesis’te yayınlanan iki tanesi, Melih Anık’ın “Haluk Bilginer’e Açık Mektup” ve Nedim Saban’ın “Bir Derginin Çöküşü” yazıları. Ayrıca, Tiyatro Dünyası’nda yayınlanan başka yazılar da var.

Benim bu yazıda üzerinde durmak istediğim, meselenin yayın politikası ile ilgili bölümü. Haluk Bilginer’le yapılan söyleşi, magazinleşme olgusunun basılı sanat dergilerini içine alacak şekilde yayıldığını gösteriyor. Yani bazı tiyatrocuların “internete düşmek” dediği olguyu aşıyor. Magazin sunumu bir kenara bırakıldığında, Haluk Bilginer’in söylediklerinin ciddiye alınması, tartışılması gerektiği açıktır. Fakat tam da sunum magazinel olduğu için, tiyatromuz üzerine verimli bir tartışmayı tetikleme şansı yoktur.

Magazinleşme, hiç kuşkusuz bir yayın politikası tercihi. Bu anlamda, Nedim Saban’ın Haluk Bilginer’i değil de Milliyet Sanat’ın yayın politikasını merkeze alan eleştiriler geliştirmesi önemli. Çünkü bir söyleşinin sunumunun nasıl yapılacağı ve biçim alacağı, sadece söyleşi yapılanın değil, söyleşi yapan ve yayınlayanın da tercihleriyle ilgilidir. Haluk Bilginer söyleşisinde tercihin magazin yönünde yapıldığı çok açık. Dolayısıyla, yayın politikası tercihini atlayıp doğrudan Haluk Bilginer’i muhatap almak, magazin yazınını beslemek ve bu çerçeveye mahkûm olmak anlamına gelebilir.

Milliyet Sanat’ın çizgi değişikliğinde tiraj yapma kaygısının rol oynadığına kuşku yoktur. Ne kadar magazin o kadar tiraj ya da reyting. Herkesin bildiği sihirli formül budur. Televizyonlarda hayati pek çok meselenin magazin çerçevesine sıkıştırıldığını, reyting yapmak üzere çarpıcı mizansenlerin hazırlandığını vs. biliyoruz. Nedim Saban’a göre, Milliyet Sanat bu çerçeveye itilmiş durumda ve sanki geri dönüşü olmayan bir yola girmiş gibi.

Tiyatro yayıncılığının magazinleştirilmesi, internet ortamında ciddi bir sorun haline geldiğinde, Temiz Tiyatro Temiz Yayıncılık kampanyası ve o dönemde yaşanan bazı tartışmalar sayesinde ciddi bir önlem alınmıştı. Bu kampanya, kurumsal yayıncılık kaygısına sahip çevreler tarafından önemli bir asgari müştereğin inşa edilmesi anlamına geliyordu. En azından kurumsal yayıncılık yapma iddiasındaki öznelerin magazin yayıncılığı ile arasına mesafe koyması gibi bir eğilimin güç kazanmasına hizmet etmişti. Fakat bu tip çıkışlar, nihayetinde tarihe mal olur ve nitekim öyle olmuştur. Ciddi bir fırsat yaratmakla birlikte, belirleyici jestlerin yapılacağı garantisini veremez.

Belirleyici jestlerden birincisi, üretkenlikle ilgilidir. Kültür sanat yayınlarını besleyebilecek bir entelektüel çeşitlilik ve canlılıktan söz etmek mümkün mü? En azından tiyatro alanına baktığımızda, durumun bu olmadığını görüyoruz. Yayıncısıyla, editörüyle, yazarıyla sınırlı sayıda insanın çabasıyla sürdürülen bir yayıncılıktan söz edebiliyoruz.

İkincisi, özelde tiyatro yayıncılığının ve bu alanı aşacak şekilde kültür sanat yayıncılığının örgütlü bir çerçeve kazanması ile ilgilidir. Tiyatro alanında, Tiyatro Yayıncıları Birliği (TİYAB) deneyiminin başarısızlıkla sonuçlanması, özellikle internet alanında yaşanan kirlenme ve keyfiliğin geriletilmesi anlamında, ciddi bir boşluk meydana getirmiştir.

Hiç kuşkusuz magazinleşme olgusu, bir magazin hukuku yaratma sorunu da yaratmış ve sınırlarının nasıl tayin edilebileceği, belli sınır çizgileri geçildiğinde neler yapılabileceği Basın Konseyi gibi yapılar tarafından yorumlanmaktadır. Bu anlamda, Milliyet Sanat’taki Haluk Bilginer söyleşisinin oldukça masum kaldığını iddia etmek kolaydır.

Fakat her aklı başında insan bilir ki, magazin yayıncılığı, eşyanın tabiatı gereği aydınlatıcı değil, karartıcıdır. Çünkü ancak enformasyon malzemesi ya da kaynağı olarak değerlendirilebilecek unsurları, enformasyonun kendisiymiş gibi sunar. Akıl yürütme ve etik ölçüler oluşturma kaygısı ortadan kalkar. Uç noktada, kendisini sanatsalmış gibi sunan pornografiye doğru evrim geçirir. Kurumsallaşıp toplumu manipüle etme gücüne eriştiğinde ise, belirgin bir şekilde o toplumu dejenere etme işlevi üstlenir.

Magazin kültürünün kurumsal biçimler alarak var edilmesinin faydalı yönleri de vardır kuşkusuz. Yukarıda tiyatro alanına ilişkin sözünü etmiş olduğum boşluklara işaret eder. Milliyet Sanat’ta Haluk Bilginer söyleşisini okuduğumda, Devlet Tiyatrolarının geleceğinden mevcut tiyatro ortamının hallerine nasıl bir çözümleme ve perspektif sunumuna ihtiyaç olduğu, tiyatro camiasının örgütsel zafiyetlerinin nasıl giderilebileceği üzerine yeniden düşünmek zorunda kalırsınız – eğer dert magazin kulvarı dışına çıkmaksa.

Bir sonraki yazımda, Haluk Bilginer söyleşisinin magazinel sunumu bir kenara bırakıldığında, aslında hangi konuların tartışmaya açılabileceğini göstermeye çalışacağım.

Katil Devlet Hesap Verecek16 Ekim 2011

2011-10-16T16:18:00.000-07:00

Gazeteci ve çevirmen Suzan Zengin’in öldüğü haberleri basında yer aldığında, bir devlet cinayetinin tanıkları haline geldik. Suzan Zengin muhalif bir gazeteci, devletin asla hoş görmem dediği İşçi-Köylü Gazetesi’nin bir çalışanıydı.

Yıllar önce, Hrant Dink katledildiğinde de belirtmiştim: Tiyatro yayınlarımız kendilerini basın yayın dünyasının bir parçası olarak görmeli, bu tip olgulardan soyutlanmamalı. Aynı şey devletin gazeteci olarak kabul etmek istemediği, üzerine terörist elbisesi giydirmek istediği ve nihayetinde katlettiği Suzan Zengin için de geçerli.

ATİK (Avrupa Türkiyeli İşçiler Konfederasyonu) web sayfasında ölmesi için döşenen yol şu şekilde özetleniyor:

“Suzan Zengin, Sivas doğumlu olup çocuk yaşlarında ailesi ile birlikte Almanya’ya gelip yerleşir. Yaklaşık yirmi yıla yakın bir süre Almanya’da yaşayan Suzan, burada eğitimini bitirdikten sonra, Türkiyeli göçmenlerin sorunları ile ilgilenir. Türkiye’ye döndüğü günden bu güne kadar devrimci kimliği ile bilinen yoldaşımız, Umut Yayımcılığın çıkarttığı İşçi-Köylü gazetesinin Kartal bürosunda görev yaparken, Ağustos 2009’da hain bir komploya maruz kalır. Uyduruk bir gerekçe ile devletin kolluk güçleri tarafından tutuklanır ve iki yıla yakın bir süre tamamen keyfi ve hukuksuz bir şekilde Bakırköy Kadın Kapalı Hapishanesi’nde kalır. Yoldaşımızın birçok kronik rahatsızlığı bulunmasına rağmen, bu rahatsızlıkların tedavisi için yürütülen tüm çabalar boşa çıkarılarak tedavisi engellenmiş ve bilerek ölüme terk edilmiştir.”

Suzan Zengin’in Tuzla Aydınlı Cemevi’nde düzenlenen, olayın anlam ve önemine oranla bir hayli mütevazı sayılabilecek cenaze töreninde, Partizan’dan yoldaşları “Katil devlet hesap verecek!” dediler.

Katil devletin ödemesi gereken hesap kabardıkça kabarmaya aday:

“Diyarbakır Sur Belediye Başkanı Abdullah Demirbaş, yerel yönetimle çok dilli belediyeciliğe katkı sunduğu için destek verilmesi gerekirken cezaevine konuldu ve orada hastalığı ağırlaştı. Şimdi acilen tedavisi için yurt dışına çıkması gerekiyor. Fakat mahkemenin koyduğu yasak yüzünden çıkamıyor. Tedavisi yapılmadığı için, adeta ölüme mahkûm edilmiş durumda.”

Bu, Kurdocide Watch’un Abdullah Demirbaş’la ilgili yayınladığı rapordan bir alıntı. O da tıpkı Suzan Zengin gibi öldürülmeyi bekliyor. İdam cezası kaldırıldı deniliyor. Doğru, resmen insanların boynuna ip geçirilip, altındaki sandalyeler tekmelenmiyor. Devletin bedenlerine el koyduğu tutuklu insanlar tedavileri engellenerek öldürülüyor.

Oral Çalışlar “Gazeteci Suzan Zengin Öldü” başlığı taşıyan makalesinde, “Suzan Zengin’i öldüren sistem varlığını sürdürüyor” demiş ve ardından şöyle bir not düşmüştü:

“Bir ölüm haberi daha: ‘İçtimaya geç kaldığı’ gerekçesiyle kapatıldığı disiplin koğuşunda gördüğü işkence sonucu 2,5 aydır yoğun bakımda bulunan er Uğur Kantar yaşamını yitirdi.”

Devlete entegre olabilmek için kırk takla atan AKP hükümeti döneminde, Türkiye’de devlet faşizminin ortadan kalktığına değil de, biçim değiştirdiğine tanık oluyoruz. Bu faşizmin kapsama alanı bir hayli genişleyebiliyor. Sözgelimi, simetrik olarak gerçekleştirilen Ergenekon ve KCK tutuklamaları, 12 Eylül darbesinin ardından sağ ve sol aşırılıkları eş zamanlı bastırma iddiasını hatırlatıyor. Çürükleri ayıklıyoruz diyerekten, hapishaneler siyasi toplama kampları haline getirilebiliyor.

Durum öyle bir hal adı ki, haklarında şike soruşturması açılan ve Metris Cezaevi’ne yollanan futbol insanları bile mağdur edilebiliyor. Fenerbahçe seyircisinin Başkan Aziz Yıldırım’a sahip çıkması tuhaf karşılanmıştı. Oysa seyirci tepkisi, resmi adalet anlayışına duyulan tam güvensizliğin dışavurumuydu. Temiz futbol palavrasını yutmamışlardı; belli ki, futbol endüstrisindeki yapısal çürümeye değil, seçici bir operasyon yapılmıştı.

Aziz Yıldırım talihli sayılabilir. Bir ara yaşadığı sağlık sorunlarının ciddi olmaktan çıktığı, Metris Cezaevi’nde görece konforlu bir tutuklu hayatı sürdüğü söyleniyor. Suzan Zengin ya da Abdullah Demirbaş gibi sağlık kontrolleri ve tedavisi engellenmiyor. Ve bu, katletmekte seçicilik oluyor.

Er Uğur Kantar çok talihsizdi: Hiçbir şekilde gözler önünde değildi. Tüm varlığı, asker doğmanın gereği, Başbakan tarafından “peygamber ocağı” olduğu iddia edilen orduya armağan edilmişti. Gözü dönmüş bir şekilde üzerine salınma yetkisini kullanan askerlik arkadaşları tarafından, kaba dayaktan geçirilip susuz bırakılarak katledildi.

Bu durumda, demokratik reform adına, cennetten çıkıp peygamber ocağında kalıcı üs edinmiş dayak ve işkencenin bir sağlık ekibi eşliğinde uygulanmasını mı talep etmemiz gerekiyor? Faşizmlerden faşizm beğen mantığının başka nasıl bir sonucu olabilir ki.

“KKTC’de disiplin koğuşunda gördüğü işkencenin ardından iki buçuk ay komada kalan ve önceki gün tedavi gördüğü GATA’da hayatını kaybeden er Uğur Kantar, dün toprağa verildi. Aile, GATA’da askeri tören istemedi, tabutun üzerine Türk bayrağı konulmasına da karşı çıktı.”

Bu haber, arızalı bir sistemin çarpıcı bir final sahnesine işaret ediyor. İnsanlıktan ümit kesilmediyse, eksik kalan, sanki “Katil devlet hesap verecek!” diyebilecek birileriydi.

Her şeye rağmen, Suzan Zengin’in cenazesini Uğur Kantar’ın cenazesinden ayrı düşünmek, düşürmek olur mu?

Suzan Zengin ablam yaşında, Abdullah Demirbaş’la aşağı yukarı aynı yaştayız veya kardeşim sayılır, Uğur Kantar kesinlikle evladım olabilecek yaşta ve bir de, diğerleri var.

Empati kurmaya çalışmıyorum; yazmaya başlamadan önce, zaten kurulmuştu. Asıl dert kader ortaklığı kurmaksa, oyunun konusu besbelli: Katil devlet hesap verecek.

Ne Çetin Ne Kaya...11 Ekim 2011

2011-10-11T06:38:00.000-07:00

Feridun Çetinkaya, tiyatro alanında internet kirliliği yaratmayı misyon edinmiş, tiyatro üzerine yazar çizer olma iddiasında. Ne çetin ne de kaya, sadece hırçın. Yorgun demokrat bir geçmişi var. Zamanında (1990’lı yıllarda), sanki “Agon” adlı bir dergi çıkarmaya çalışan ekibin içinde yer almış, fakat pek fazla koşamadan yorgun düşmüş. Hayat gailesi içerisinde tiyatrodan koptukça kopmuş. Tiyatro adına okullu olması bir işe yaramamış. İşin kolayına kaçıp kapağı reklam sektörüne atmış. Tiyatro adına bir şeylere sürtünmeye çalışan, Görün beni! Görmezseniz, gösteririm! diyen bir tuhaf insan olmuş.

Halihazırda, umarsız bir obsesyon halinde, tiyatroyla yakından ilgili olmanın da ötesinde uzman havalarında, sanal alemde bir şeyler gösterme çabasında. Tarihsel bir dipnot olarak hakkını vermek lazım: Bazı tiyatrocular arasında “internete düşmek” diye tabir edilen olumsuz önyargının sebeplerinden.

Her yorgun demokrat hırçınlaşıp etrafına pisleyecek diye bir kural yok elbette. Yorgun demokratlıktan bezginliğe ve hatta bitmişliğe doğru evrim geçirenler de var. Hırçınlık başka bir şey; kifayet ile ihtiras arasındaki denge birincisinin aleyhine ve kararlı bir şekilde aşırı bozulduğunda ortaya çıkıyor. Yani psiko-genetik yatkınlık lazım.

Feridun Çetinkaya aynı zamanda bir alt kültürcü.

Alt kültürcü, gerçekte (hayat gailesi içinde) kurulu düzene biat eder, hayalinde muhaliftir. Örneğin reklamcı kimliğiyle, bir kurulu düzen eleştirisi geliştiremez. Reklamcı ve tiyatrocuyum dese, biraz da tiyatro için çalış derler. Yorgun demokratlık öncesi âşık olduğu belli, ama sonrasında ihanet ettiği tiyatrocu imajını parlatmaya yeltendiğinde, asla kurucu ve üretici olamaz. Söz gelimi üç beş kendisi gibi düşünen insanla bir araya gelip bir dergi bile çıkaramaz.

Fakat hırçınlıkla sentezlenen alt kültürcü şunları yapabilir: Kişisel bir blog açabilir; Facebook’a üye olabilir, buna Twitter üyeliğini de ekleyebilir; mail adreslerinden derlediği sanal hitabet alanları kurgulayabilir; birisi, birkaçı ya da hepsi. Bunları yapmak için ne insan içine çıkmaya, ne örgütlenmeye ne de iyi kötü bir entelektüel üretimde bulunmaya gerek vardır.

Yorgun demokratlıktan evrimleşmiş sanal-saldırgan türün örnekleri, kurulu düzenin sanal âlem bekçiliğini yaparlar. Fırsat buldukça adlarını sanal taciz ve tecavüz olaylarına karıştırırlar. Olası alternatif sosyal ağlara sızıp dejenere etmek, olmadı ısırmak için ortalığa salınmış bir toplam oluştururlar. Baudrillard’ın “simülakr” dediği sanal yaratıkların özel bir türünü teşkil ederler.

Söz gelimi Feridun Çetinkaya’nın Mimesis’i ısırmak için dört dönmesi, obsesif bir şekilde pusuya yatıp ortam kollaması eşyanın tabiatına uygundur. Ciddiye almıyorum! Almayın! dediği Mimesis’i ciddiye almaktan kendisini alamaz. Taciz ve tecavüz itkisinin belirlediği sanal varlık nedenini umutsuzca düşman yatırımına bağlar.

Hırçınlık, mecburen akıl fikir düşkünlüğü talep eder. Mesela Feridun Çetinkaya’nın Mimesis’le ilgili suçlamalarına bakılacak olursa, en kötüsünden bir yalancı ve dezenformatör olduğu sonucuna ulaşmak çok kolaydır. Fakat yalan dolanları reel bir kurnazlığın sonucu olarak değil, akli deformasyonun bir sonucu olarak uydurmaktadır. Aptallaşma ve aptallık el ele gider. Bu, hırçın ve simülakr yaşantının bedelidir.

Sanal âlemde, yaygın bir eğilim olarak akıl ve fikirsizliğin üretildiğini keşfetmek zor değildir. Örneğin alıntılarla “iletişim” kurmak gibi bir alışkanlık salgın haline gelmiştir. Entelektüel duyarlılığın bir kanıtı şu olabilir: Bir makalenin, bir müziğin, bir fotoğrafın, bir videonun linki ya da içeriği verilir; sonra da başına güya çarpıcı bir başlık atılır.

Bir keresinde üyesi olduğum bir gurupta, yahu arkadaşlar, tamam bu yazıyı okuyalım okumasına da, nedir ne değildir bir de düşüncelerinizi kısaca aktarsanız demiştim. Kimseler tınmadı; yazıydı, görüntüydü, müzikti, videoydu linkler verilmeye devam ediyor. Bunu yapanlar da ülkemizin nadide okullarından mezun, dil ve hatta diller bilen, yüksek ve daha ötesi öğrenimden geçmiş, kendi alanlarında gerçekten de uzman insanlar. Huzursuzluk var belki, ama oburca tüketmek her şeyin önüne geçiyor.

Feridun Çetinkaya çok daha beter durumda. Örneğin Oğuz Atay’ın Günlüğünden bir alıntı yapıyor, sonra bir başlık atıyor, bloğunda yayınlıyor. Böylece ne derin bir düşünce adamı olduğunu ispat etmiş oluyor. Oğuz Atay’ı yalayıp yutup bir güzel mideye indirdiğini, bu şekilde bir parçası haline getirdiğini düşünüyor. Böylece sanal taciz ve tecavüzün yanına yamyamlığı da ekliyor.

Kopyala, yapıştır pratiğinin belki de en rafine örneği Sokal vakasıyla parodi haline getirilmişti. Feridun Çetinkaya’nın bu tip bir parodinin konusu olabilecek ince bir malzeme ortaya koyması imkânsız. İhtiras var ama buna da kifayeti yok. Biraz bu inceliği gösterebilse, hakikaten ciddiye alınacak. En azından daha eğlendirici olacak.

“Keşanlı Ali Destanı”nda Oto Sansür Olgusu ve Melih Anık’ın Bir Yanıtına Yanıt6 Ekim 2011

2011-10-10T17:00:00.000-07:00

Melih Anık “Keşanlı Ali Destanı – Ömer F. Kurhan’ın Yorumu Üzerine” adlı yazısında, kendisinin Mimesis’te de yayınlanan “Yazarlığın Ağırlığı, Eleştirmenin Hafifliği” yazısının altına yaptığım yoruma bir yanıt vermiş. Bu yanıt Mimesis’te yer almadığı için, birkaç gün sonra fark edebildim. Melih Anık’ın çeşitli tiyatro sitelerinde yayınlanan yazılarının yanı sıra, kişisel bloglarını da takip etmeye çalışıyorum. Fakat bu takip bazen aksayabiliyor.

Öncelikle şunu belirtmeliyim:

Yaşam Kaya’nın konuyu gündeme getirmesini önemli buluyorum. Bunun ötesinde, katıldığım ve katılmadığım düşünceleri var. Örneğin meselenin “Keşanlı Ali” yerine “Kürt Cemali” ikame edilerek çözüleceğine inanmıyorum. Bu önerinin şaka ya da hiciv konusu olması bir yerde normal; çünkü eser isimlerin aynen korunduğu belgesel bir tiyatro örneği değil. Tartışmanın ciddiye alınması gereken boyutu, Haldun Taner’in gerçek bir kişi olarak Kürt Cemali’yi değil, Kürtlük olgusunu sansür edip etmediği. Ve tabii, bu tip gerçeklerle yüzleşme isteksizliği.

Bir de Melih Anık’ın yanıt yazısında geçen şu twitter ve oradan şuraya buraya yayılan twitler meselesi var. Benim bu tip mahremiyetin çarçur edilmesinin teşvik edildiği, hatta maharet sayıldığı iletişim alanlarıyla ilişkim büyük ölçüde kopuk seyrediyor. Ciddi bir konuda edepsizlik içeren kestirip atmaları, internet ortamında yaratılan kirliliğin bir parçası olarak görüyorum. Twitter ve twitlerden kopukluğuma, sadece zamanı tutumlu kullanma endişesi değil, biraz da bu neden oluyor.

Görebildiğim ve yazılarını okuduğum kadarıyla, Melih Anık tiyatro eleştirisi alanında istikrarlı ve tanıtımcı misyonla hareket etmeyen değerli bir iki (daha fazla değil) kalemden birisidir. Nihayetinde, birilerinin kendi aralarında tartışması değil, tartışmanın aydınlatıcı bir işlev görüp görmediğidir önemli olan. Bu (entelektüel) sorumluluk duygusu muhafaza edilirse, tartışmalar da okur nezdinde aydınlatıcı bir işlev edinebilir –elbette dert magazin kulvarına girmek ya da kelimenin gerçek anlamında twit eylemine katkı sunmak değilse.

Asıl konuya dönecek olursam:

Haldun Taner, oyunu yazmadan önce Ankara’daki Kürt Cemali vakasını araştırmış ve bu olaydan esinlenerek “Keşanlı Ali Destanı”nı yazmış. Yaşar Kaya’nın (Yaşam Kaya ile karıştırılmasın), dolaylı bir tanıklığına göre, Haldun Taner “Kürt Cemali desem oynamazlardı” diye bir söz etmiş. Varsayalım ki bu tanıklık geçersiz ve bir dedikodudan ibaret. Elde sadece bir araştırma ve esinlenme olgusu var. Ben bu durumda bile, oyunda oto sansürün devrede olduğunu iddia edebilirim. Niçin derseniz, oyunun kendisi buna tanıklık etmektedir derim. Fakat bundan önce, şu kişisel tanıklık meselesine bir değinmekte fayda var.

Yaşar Kaya’nın dolaylı tanıklığı ciddiye alınabilir mi?

Benim 1990’larda yazılarını okumaya başladığım Yaşar Kaya’nın tanıklığı pekâlâ ciddiye alınabilir. Bu aydın kuşağının dile getirdikleri anıların yakın çağ tarih yazımına önemli katkıları var. Fakat Melih Anık diyor ki:

“Bu … ancak Haldun Taner’in buna ait ifadesinin ortaya çıkarılması ile kanıtlanabilir ve yukarıdaki cümle ancak o zaman ‘gerçek’ hükmünde kabul edilebilir. ‘Tarihçi’ kelimesine yüklenen genellikle olumlu çağrışım (‘Tarihçiler doğruyu söyler’) iddiayı ‘gerçek’ hükmüne bağlamaktadır ki bu da yanlış anlamalara neden olur.”

İyi de “Keşanlı Ali Destanı” sanık sandalyesine oturtulmuş ve bir ceza davası görülüyor değil ki kesin ve birinci dereceden tanıklık arayışına çıkalım. Tarih yazımı, belgeleri yan yana getirerek ve dönemin şartlarını göz önüne alarak bir sonuca ulaşacaktır. Bir tarihçinin söylediğinin doğruluğu ya da yanlışlığı, araştırmasını ne kadar ciddi yaptığı, oyun metni dahil elindeki belgelerin niteliği ve dönemin ruhunu kavrayışındaki yeterliliği ile ilgili bir meseledir. Bu anlamda, Mehmet Bayrak ya da Ayşe Hür’ün kötü tarihçiler olduğu düşüncesinde değilim.

Tartışma konusu belli:

Kürtlük ve Kürtçe, Türk tiyatrosunun bastırdığı veya örtbas ettiği veya bir şekilde sansür etme gereği duyduğu bir olgu mu? Özelde Haldun Taner’in “Keşanlı Ali Destanı” bu yaklaşımdan payını aldı mı?

Ne yazık ki Türk tiyatrosu asimilasyoncu ve sansürcü bir yönelime sahiptir ve günümüzde de, giderek zayıflasa ve itibar kaybetse de, bu yönelim devam etmektedir. Türk tiyatrosunda Kürtlüğün temsili var mı, varsa nasıl gerçekleşti? Yok sayılarak. Ne yazık ki, akademik araştırmalarda da, sahne sanatları alanında da durum budur.

1960’larda durum biraz değişmiş gibidir. Özellikle kırsal halk kültürüne, köyden kente göçle şekillenen gecekondu bölgelerine ilginin artmasıyla, Kürtçe değil ama Doğu şivesinde konuşan insanlar da sahneye çıkmaya başlayacaktır. Hatta, “Keşanlı Ali Destanı”nda görülebileceği üzere, bir halk tanımına gidilirken “Lazı, Kürdü, Pomağı…” türünden, dönemsel olarak cesur sayılabilecek kardeşlik bildirimleri dahi yapılacaktır – ki bunun bile tehlikeli kabul edildiği zamanlar olduğunu biliyoruz. Doğan Hızlan, Gülriz Sururi’nin anılarını yayınladığı kitabını “Dolu Yaşanmış Bir Hayattan İtiraflar” yazısında tanıtırken, Gülriz Hanım’ın tanıklığına başvurarak böyle bir sansür vakasını aktarmaktadır:

“Keşanlı Ali Destanı’nın çekiminden bir not (…) Kürt sözcüğü sansür edilince, başka şansımız olmadığından ‘Lazı, Kürdü, Pomağı’, ‘Lazı, nay nay nom, Pomağı’ oldu… Şimdi bu işgüzarlık değildir de nedir? Lazı, Kürdü, Pomağı/ Erzincanlı, Kemahlı/ Hepsi kader yoldaşı. Bir terör havası içinde siliyorsunuz ‘Kürt’ sözcüğünü ve böylelikle saygım, sevgim artıyor bu kararları veren yönetime.”

Buna rağmen, Haldun Taner’in tam da esinlendiği vakanın içinde şekillendiği sosyal ortama uygun, Kürtlüğün ya da Kürtçenin de görünür olduğu bir oyun yazımı gerçekleştirdiği iddia edilebilir mi? Gerçekleştirmediyse bu basitçe sanatsal bir tercih miydi, yoksa oto sansür mü rol oynadı?

Sosyal ortam derken, dönemin Ankara’sında, Altındağ mahallesinde Kürt Cemali’nin de üyesi olduğu çok kültürlü mahalli bir topluluktan söz ediyorum. O mahalli kültüre biraz ışık tutmak için çarpıcı bir örnek verilebilir: Ankara’nın civar Kürt köylerinden gelip şehre yerleşmeye başlayanlar, zamanla Ankaragücü’nün taraftarları haline gelmişler. Ankaragücü’nün futbolsever kitlesi içinde özel bir gurup oluşturmuş ve Kürtçe “Leha, lere, vıgıre” sloganlarıyla tribünlerdeki yerlerini almışlar. Yine, Ankara’da halay kültürünün yayılması, civar köylerden şehre Kürt göçüyle olmuş. Bu konuda, “Ankara Altındağ Şeyhbızınları” adlı yazıya bir göz atmak yeterince fikir verecektir, sanırım.

Haldun Taner’in “bizden” olmasını istediği oyunun çıkış noktası böyle bir sosyal ortamdır. Fakat popüler kültür içinde görünür olan Kürtlüğü veya Kürtçeyi sahneye taşımak hiç de kolay değildir. Bunun için aradan yaklaşık yarım asrın geçmesi gerekmiştir. Hali hazırda, Türk tiyatrosu, sol kanadı dâhil, yaşadığımız dönemin ruhuna aykırı bir pozisyonda pek çok tiyatro ve tiyatrocuyu içinde barındırmaktadır. Türk tiyatrosunda, Kürtlüğün Doğu şivesiyle temsili, aşılmaması gereken geleneksel sınır çizgisidir. Açıkça Kürt olarak, üstüne üstlük Kürtçe kullanımına yer verecek şekilde sahnede temsil eylemek bir tabunun konusudur.

1960’larda sınır çizgisini açıkça ihlal eden bir aydın akademik dünyada ortaya çıkmıştı. Bu aydın Kürtler arasında “Sarı Hoca” lakabıyla tanınan ve çok sevilen sosyolog İsmail Beşikçi’dir. Onun başına gelenler ortadadır. Resmen terbiye edilmeyi kabul etmediği ve yalnızlaştığı sürece, sürüm sürüm hapislerde süründürülmüştür. Hâlâ da peşi bırakılmış değildir.

“Keşanlı Ali Destanı”ndaki “biz” ya da yerellik, popüler kültür düzeyinde apaçık seyreden olgular oto sansür süzgecinden geçirilerek kuruldu. Bunu görebilmek için, mutlaka Yaşar Kaya’nın dolaylı tanıklığına ihtiyaç yok. Tek başına eserin yerellik kurgusuna ve onu önceleyen, yazarın araştırma konusu sosyal ortama bakarak bir düşünceye ulaşılabilir. Melih Anık’ın değer vermediği, ama benim değer verdiğim tanıklık, sadece başka yollardan da ulaşılabilecek bir sonucu desteklemekte ve çarpıcı kılmaktadır. Belirleyici bir ifade değildir.

Yaşam Kaya’nın Haldun Taner’in oto sansür eylemine “hata” demesine ya da Fırat Güllü’nün Brecht esinli bazı değerlendirmelerine “Bekâra karı boşamak kolay” şeklinde yanıt verilebilir, kuşkusuz. Anakronizm bir kenara bırakıldığında ise, asıl sorunsallaştırılması gereken, Haldun Taner’in metni karşısında üretilen güncel yaklaşımlar olacaktır.

Bugün, bir yandan Türk tiyatrosunun asimilasyoncu ve sansürcü geçmişiyle yüzleşmesi gerekirken buna direnç göstermesi gibi bir olgu var; diğer yandan, sahnedeki Kürt veya Kürtçe tiyatroya dönük, şefkatli biçimler alabilen örtülü ya da açık oryantalist yaklaşımlar var. Yani kırıp dökmeden, bir Türkiye tiyatrosu inşa etme meselesi var.

“Tartışma Haldun Taner’in sanatsal saygınlığına dönük bir operasyona mı dönüşüyor?” hafife alınmaması gereken bir kaygı olabilir. Ben de diyorum ki, hiç kimsenin Haldun Taner’in sanatçı kimliğini sorgulayacak hali yok; eserin kendisi ve dönemin ruhu, açıkça bir oto sansüre (Haldun Taner’in sansürcülüğüne değil) işaret ediyor.

Eseri sahneleyecek ya da filmini çekecek olan sanatçılar, bu olguyu görmezden gelerek ya da gelmeyerek bir dramaturjik yaklaşım geliştirebilirler. Görmezden gelenlerin, şimdiki zamanın ruhu göz önüne alındığında, Haldun Taner’in gerisinde bir pozisyon alacaklarına, onun dönemsel olarak aldığı riskin yanından bile geçemeyeceklerine inanıyorum.

Barış İçin Sanat3 Ekim 2011

2011-10-05T12:22:00.000-07:00

Barış İçin Sanat (BİS) Girişimi, Türkiye’de süregiden ve elli bini aşkın insanın ölümüne neden olan savaşa dönük bir sanatçı inisiyatifi olarak şekillendi. Aynı dönemde tiyatrocular, örgütlenme ve örgütler arası bir platform kurma arayışındaydı. Tiyatroculara örgütlü olma, var olan örgütlere katılma ya da farklı bir perspektife sahipseler örgütlerini kurma çağrısı yapılıyordu.

Ben tiyatrocu kimliğimden dolayı pratik tercihimi ikincisinden yana kullandım. Elbette benim gibi BİS Girişimi ile ilişkilerin geliştirilmesinin önemini vurgulayan tiyatrocular vardı aramızda. Fakat BİS Girişimi hiçbir zaman tiyatrocuların gündemine ciddi bir şekilde girmedi, hatta bu “liboş” bir girişimdir türünden açık itirazlar bile yapıldı. Şu tespiti yapmak mümkündü: Genel eğilim BİS Girişimi’ni acil bir ihtiyaç olarak barışı gündeme almamak yönünde oldu.

Bu sonucun genel bir barış karşıtlığından kaynaklandığı sonucu çıkmasın. Nerede bir örgütsel oluşum varsa orada siyasetçi kesilmek, meydana gelen bir kaynaşmayı manipüle etmek ve tabii sonrasında likide etmek gibi eğilimler olacaktır. Fakat asıl sorun şuydu: Örgütlü bir hareket inşa etme, elini taşın altına koyma noktasında genel bir atalet vardı. Dolayısıyla niçin bu hareket büyümeyip sönüp gitti diye ah vah etmenin âlemi yok. Şahsen bu süreçten çıkardığım ders, avangard anlayışın canlandırılmasının görünenden çok daha acil olduğuydu. Hâlâ da bu düşüncede ısrarlıyım.

Tiyatro çevrelerinde toplumsalmış izlenimi veren özgürlükçü ve demokrat söylemlere kanmamak gerekir. Bunlar toplumsallaşma kaygısını göz ardı eden, yaşam tarzı ve narsistik söylemlerdir. Haklarını nasıl dillendireceğini bilmeyen bir yığılma ve günü kurtarma kaygısının öne çıktığı bir gündelik politika yaygındır. Bu tabloyu çizerken şaşırtıcı gelebilecek bir nokta, son derece politize olması beklenen Kürt tiyatro çevrelerinin de benzer eğilimleri örgütlemesidir. Bu çevreler ister istemez daha fazla politika ile yatıp kalkmakta, bu durum sanat çalışmalarına yön vermekte, ama kamusal sahnede ve tiyatro camiası içinde oldukça ters durumlar cereyan etmektedir. Kürt tiyatrolarının örgütlü tiyatro çıkışının etkisiyle dönemsel olarak kurmuş oldukları tiyatro platformu, önce kendi içine kapanmış ve sonrasında likide olmuş, Türkiye tiyatro ortamına dönük kalıcı bir etki üretme perspektifine sahip olamamıştır.

Bu durumdaki bir tiyatro camiasının BİS gibi bir inisiyatife enerji taşıması tabii ki olanaksızdı. Dönemsel olarak ve genel eğilim itibariyle tiyatrocuların barış için ne yapabilecekleri sorusunun yanıtı baştan belli olmuştu. Yapabilecekleri pek bir şey yoktu. Sadece bazı bireylerin ve toplulukların verdiği ciddi sayılabilecek dönemsel bir destek vardı.

Tiyatroların, tiyatrocuların ve tiyatro örgütlerinin dayanışma platformunu oluşturma projesinin ortada bırakılmasının üzerinden uzunca bir süre geçti. Gelinen noktada BİS gibi bir girişimin önemi azalmayıp, arttı. Genel seçim sonrasında Kandil’i düşürme amaçlı sahnelenen hava harekâtı ile birlikte Kürt bölgeleri yangın yerine döndü. Ölümler dramatik bir şekilde artmaya başladığı gibi şehirlerde sivilleri de içine alan trajik olaylar yaşanmaya başladı. Ankara’da patlatılan terör bombası savaşın bölgesel sınırlarının kolaylıkla aşabileceğini gösterdiğinde, savaş hukukunun bile geçerli olmadığı bir içsavaşın sinyalleri verilmiş oldu. Allahtan BDP meclise döndü de, topluma kanıksanması tavsiye edilen rutin ya da görece düşük yoğunluklu savaşa dönme olasılığı yeniden arttı. On yıl önce savaştan ölenlerin sayısı otuz bin olarak açıklanmıştı, bugün elli bin olduğu söyleniyor ve sayı artmaya devam ediyor.

Dram sanatı rutini bozma üzerine kuruludur. Tiyatromuz her gün sahnelerde rutini bozmak ve çeşit çeşit vukuatı sahnelemekle meşgul. Türkiye’deki canlı kanlı savaş vukuatını ise rutinleştirmekle meşgul –elbette genel eğilime bakarak yapıyorum bu tespiti. Biraz da BİS Girişimi’nin durumuna bakarak, bu tavrın sadece tiyatroya değil, genel olarak sanat çevrelerine de hükmettiği söylenebilir diye düşünüyorum.

BİS Girişimi ilk olarak ortaya çıktığında, aktivistleri arasında yer almasam da canlı bir kaynaşma için zemin yarattığını ve çok güzel sloganlarla ortaya çıktığını görebiliyordum. Bizim aynı döneme denk gelen ve BİS Girişimi ile de buluşturmak istediğimiz örgütlü tiyatro çalışmalarıyla karşılaştırdığımda, belli bir kıskançlığa kapıldığımı da itiraf etmeliyim. Bugüne gelindiğinde ise, en azından üyesi olduğum BİS Girişimi forumunun canlılığını yitirdiğini, sanki birkaç kişiye ihale edilmiş bir varlık mücadelesi verildiğini görüyorum.

Bu durumu çok şaşırtıcı bulmuyorum. Son birkaç yıl değil, 2000’li yılların tamamı entelektüellerin ipe fazlasıyla un serdikleri dönemdir. Bir ara AKP-TSK çekişmesi nedeniyle saf tutmalar filan oldu. Fakat bu çekişme out olup AKP 2007 ve 2011’de art arda seçim zaferlerine imza atınca, saf tutmalar da anlamını yitirmeye başladı. Ordudan beklenen hareket gelmemiş, bayrak mitinglerine Ergenekon soruşturmalarıyla yanıt verilmiş, işin kolayına kaçıp orduya bel bağlayanlar büyük hayal kırıklığına uğramışlardı. Bu arada, birkaç yıllık (2000-2004) sorumsuz bekleyişin ardından, 2004-2011 arasında şiddetlenen savaşın neden olduğu insani kayıplar dramatik bir şekilde artmaya devam etti.

Şu sıralar jakoben (tepeden inmeci) entelektüel kolaycılığın başlıca temsilcileri Atatürkçü ve sol değil, “liberal” bazı aydınlarımız. Bunlar için barışın inşası dünyanın en kolay işi. Sadece giderilmesi gereken bir PKK defosu var, onu da inşallah hükümetimiz, ordumuz ve PKK’nin yüreğine inecek Kürt sivil sillesi (deyim Ahmet Altan’a ait) el ele verip giderecek. Sonuç olarak siyaseten yükseklerde olan bitenleri seyredip, hatta bunu da ihmal edip yan gelip yatabiliriz.

PKK ikna edilmeden barış olmaz diyenler de aynı şeyi yapmıyorlar mı? Müzakereler tekrar başlar, barışa giden yol bir güzel açılır. Dolayısıyla yan gelip yatmak serbest. Elbette simetri pratikte kurulamıyor: Devlet barışa giden yolu döşemek için, binlerce insanı tutuklayıp hapishaneleri siyasi toplama kamplarına çeviriyor. Bu Kürtler bir tuhaf, nereye elini atsan PKK ile bir bağlantı çıkıyor. Sanal âlemde ve televizyon ekranlarında kurgulanan yüzde yüz Kürtlükle yoğrulmuş sivil sille bir türlü PKK’nin yüreğine inemiyor.

Barış İçin Sanat Girişimi’nin atalete sürüklenmesinde, entelektüellerin çeşitli biçimlerde yüksek siyasete endeksli tutumları belirleyicidir diye düşünüyorum. Başta BDP olmak üzere barış vurgusunu koruyan siyasi yapıların kaderi BİS Girişimi’nin de kaderi haline gelmiştir. Belki bir sanatçının da BDP kontenjanından meclise milletvekili seçilmesi ataletin bu kadar büyümesinin önüne geçebilirdi. Fakat bu tip bir hareketlenmenin Barış İçin Sanat Girişimi’nin asli fonksiyonuna ne kadar hizmet edeceği hayli kuşkuludur. Nihayetinde, bu tip girişimlerin kaderini tayin eden sanatçıların örgütlenme, yüksek siyasetten önce ve onunla birlikte toplumu etkileme ve barışı gündemlerinde tutma başarısıdır. Bu gerçekleşmediğinde, yüksek siyasete dönük bir yakarışın, sitemin ya da hayal kırıklığının ötesine geçilmesi mümkün değildir.

Bana göre bir yerde hava hoş; çeşitli tecrübelere dayanarak entelektüeller arasında kararlı bir barış fırtınasının esebileceği varsayımına inanmıyor, olası bir fırtınayı önceleyen güçlü avangard esintilere, inanca ve sabra olan ihtiyacı vurguluyorum. Bu anlamda, örneğin sanatçı Ferhat Tunç’un Tunceli’den milletvekili seçilememiş olmasına üzülmüyor, bunun tarihi bir uyarı olarak algılanmasını umut ediyorum.

Kolektif Oyunlaştırmada Anlatının Önceliği25 Eylül 2011

2011-09-28T19:40:00.000-07:00

BGST tiyatrocuları arasında yer alan bir grup, bu sezon aynı zamanda oyun yazımı ve sahneleme çalışmasının bir arada götürüleceği bir proje üzerinde çalışıyorlar. Bu proje zaman zaman atölye çalışmaları da yaparak üzerinde yoğunlaştığım ve “kolektif oyunlaştırma” dediğim çalışmalara ve oradan çıkardığım bazı sonuçlara atıfta bulunduğu için, benimle temas kurma ihtiyacı duydular. Özellikle nasıl bir çalışma yönteminin izlenmesi gerektiği konusunda zaman zaman bilgi alışverişi içinde bulunuyoruz.

Kolektif oyunlaştırma ya da oyun kurma çalışması, oyun yazımının belli bir yazarın yokluğunda gerçekleştirildiğini varsayar. Oyun yazımı bir grup insanın etkinliği sonucunda, ama bireyden bireye değişebilen katkılar sonucunda gerçekleşir. Öyle ki, oyun metni neredeyse yazar denilmesi zorunlu bir kişinin işçiliğini öne çıkarabilir. Ya da tersi… Önemli olan o gurubun ortak bir imgelem dünyasını şekillendirme ve sonuç alma başarısı göstermesidir.

Sinema alanında Taviani ya da Cohen ya da Wachowski kardeşlerin iş yapma tarzları bir fikir edinmek için örnek olarak verilebilir. Fakat kolektif oyunlaştırma bir sanat yapıtı üretirken örgütlenecek ortaklığın nasıl kurulabileceğini gösteren bir araştırma konusu olarak tasarlanmıştır. Aynı zamanda yaratıcı dram etkinliğinin seçkinci bir çerçeveye hapsolmasının önüne nasıl geçilebilir, toplum tabanına nasıl yayılabilir sorusunun yanıtı aranmıştır.

Geçmişte (2001-2006) sendika tiyatrosu yapmaya aday bir grup eğitim emekçisinden talep ettiğim şuydu: Teatral çalışma yöntemine ilişkin algımızı değiştirmeyi deneyelim. Elinizde bir yazarın metni vardır ve bu metni standart bir işbölümü içinde çalışabiliriz; bunun yerine kendi ortak metnimizi oluşturmanın olanaklarını araştıralım.

Bu çalışmanın iki temel ayağı olduğu söylenebilir:

1) Neyin dram kalıbına döküleceğine ilişkin bir kaynak oluşturmak üzere bir anlatı ortaya koymak.

2) Hem dramatik metin yazımı hem de sahne çalışmaları yoluyla bir dram yapıtı inşa etmek.

Yani bir bakıma seyircinin bir oyun seyrederken yaptığını tersinden yapmak. Seyirci bir dram yapıtına ilişkin anlatıyı sonradan kurar. Seyrettiklerini bir anlatı kalıbına döker. Burada ise, anlatı seyirlik dram yapıtını önceler.

Bu yolun izlenmesini önermek, aslında oyun kuracak ekibin ortak bir yol haritasına sahip olmasını sağlamaktır. Yol haritası anlatı ile dram yapıtının ortak bir unsurunu, olay örgüsünü daha en baştan var etmek için şekillendirilmelidir. Böylece, eylemsel akışa ilişkin yaşanması olası bir karmaşanın önüne daha en baştan geçilmiş olur.

Böyle bir anlatıdan beklenen başı, ortası, sonu belli, kendisini bir sanat yapıtı olarak var eden bir hikâye ya da roman değildir. Olay örgüsünün yanı sıra, dramatik imgelemin uyarılması için gerekli unsurları içinde barındıran bir taslaktır. Bu taslağı sanatsal bir anlatı inşa etmek için de, bir dram yapıtına kaynaklık etmesi için de kullanmak mümkündür. Yani “anlatı” derken aslında bir taslak-anlatıdan söz etmekteyiz.

Eğitim emekçileriyle çalışırken, o grupta ileri düzeyde oyuncuların azlığı, anlatı unsurlarının dramatik kalıba dökülmesinde zorluklar yaratıyordu. Yalın ve tek bir çizgide akan (lineer) anlatılar kurma konusunda daha başarılıydılar. Yaşadıkları, tanık oldukları ve duydukları çarpıcı olaylar halk tiyatrosuna özgü bir anlatı zenginliğinin ortaya çıkmasını kolaylıkla sağlıyordu.

Buna karşılık, ileri düzeyde oyunculuk icra edebilen bazı gruplarda, anlatı kurma krizinin yaşandığına tanık oldum. Bunun nedeni, standart işbölümü dediğim çalışma anlayışının onlarda bir alışkanlık yaratmış olmasıydı. Oyuncular anlatı (olay örgüsü) inşa etmekte zorlanıyor ve yazara, hatta anlatının dile getirilmesinde yönetmene ihtiyaç duyuyorlardı.

Bu iki soruna ek olarak, kolektif oyun yazımı ile bireysel oyun yazımını birbirine karıştıran ve kolektif oyunlaştırma için gerekli yol haritasını çıkarmayı erteleyen bir yaklaşımdan da söz edilebilir. Bireysel oyun yazımında, bir fikir ortaya atabilir ve nereye varacağı belli olmayan bir sahne yazabilirsiniz. Fikir çarpıcı ve sahne çok güzel de olabilir, fakat belki de rafa kaldırılacak bir girişim olacaktır. Pek çok yazarın geliştirilmeyi bekleyen ya da rafa kaldırdıkları girişimleri olduğunu öğrenmek sürpriz olmaz. Sonuç alma hedefi varsa, birey olarak yazarın yararlandığı serbestlik ve belirsizliğin kolektif oyunlaştırmaya taşınması, kolaylıkla hayal kırıklığına yol açabilir. Buna karşılık yol haritasının verili olması, çalışmak için bir araya gelen insanların ne yapacağına ilişkin temel bir belirsizliği giderir.

BGST’li tiyatrocuların üzerinde çalıştıkları projeye baktığımda, temel eğitim çerçevesinde ele alınamayacak karmaşık bir yapıtı hedeflediklerini gördüm. Eğitim emekçileri ile yürüttüğüm çalışmada, lineer olmayan, çok katmanlı anlatı ve oyun yapılarının kendilerini zorlayacağını söylemiştim. Çünkü gündelik hayatın iyi anlatıcıları, genelde yalın ve lineer anlatılar inşa ederler. Bir bakıma meşhur üç birlik kuralı devrededir. Shakespeare’in dram yapıtlarına ve tabii roman sanatına baktığımızda ise, çok katmanlı ve yapısal nedensellik ilişkisi içinde ele alınabilecek yapıtlarla karşı karşıya kalırız. Sonunda iş gelip çağdaş edebiyatın neredeyse olay örgüsü yok olmuş izlenimi veren çeşitli anlatılarına dayandığında ise, Aristoteles’in olay örgüsü kavramının geçerliliği dahi sorgulanır hale gelmiştir.

Çok katmanlı bir anlatının sanatsal bir yapıt olarak değil de taslak olarak sunumu, birden fazla akış çizgisinin nasıl bir ilişki içinde olacağı sorusunun yanıtını büyük ölçüde oyun yazımı ve sahneleme aşamasına erteler ister istemez. Bununla birlikte, bir bütünlüğü ima eden, içinde tek tek katmanların belirginleşmesini sağlayacak bir anlatı çalışmasına ihtiyaç olacaktır.

Oyuncular çoğu zaman renkli anlatıcılar gibi görünürler. Dikkatli bakıldığında, olay örgüsü inşasından ziyade vukuat anlatımına yoğunlaştıkları görülür. Bu durum sahne çalışmasına da yansır. Doğaçlamalar genelde dağılma eğilimindedir ve bir dram yapıtının inşasına hizmet etmez, ancak parlak bazı fikirler verebilir.

Benim vukuat inşasına dayalı doğaçlama çalışmalarının yanı sıra basit olay örgülerini içerecek doğaçlama çalışmalarına da önem verilmesi talebim, bu ikisi arasındaki ayrımın farkına varılması ve kolektif oyunlaştırmaya hizmet edecek alışkanlıkların kazanılması ile ilgili bir kaygıya dayanır. Bu, oyun yazımı ile sahneleme çalışmaları arasında güçlü bir geri besleme ilişkisi kurulması için gereklidir. Kaba hatlarıyla olay örgüsü içeren bir doğaçlama stratejisinin nasıl kurulacağına ilişkin bir düşünceye sahip olmak, sahnelemeye dönük güçlü ipuçları barındıran bir taslak-anlatı kurmayı öğrenmek açısından son derece faydalıdır. Sahnelemeye dönük imgelemi besleyecek anlatı verileri bu şekilde oluşur.

Yukarıda değindiğim konular, konuya yabancı okurlara soyut gelebilir. Gerçekten de bu, öğretici bir yazı olmaktan çok hatırlatıcı bir yazıdır. Çok temel bazı unsurları atlayarak kolektif oyunlaştırmaya girişmek, kolaylıkla altı boş bir iddiaya ve zaman kaybına dönüşebilir. Kolektif oyunlaştırmaya yönelen bir grubun, öncelikle olay örgüsü içeren, oyun yazımı ya da sahnelemeye ilişkin imgelem hakkında güçlü ipuçları verebilen taslak-anlatı kurma yeteneğini açığa çıkarmaya, geliştirmeye dönük bir çalışma yürütmesi gerekir.

Oyuncular Sendikası16 Eylül 2011

2011-09-25T03:43:00.000-07:00

İki yıl önce, Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) etrafında buluşan az sayıda topluluğun girişimiyle, Türkiye’deki tiyatroların ve tiyatro örgütlerinin iletişim ve dayanışma platformunu inşa etmenin yolları araştırılmış ve aradan yarım sezon bile geçmeden ciddi bir sonuç alınamayacağı anlaşılmıştı. İki büyük toplantı organize edilmesine rağmen, daha sonra “Türkiye Tiyatroları Güç Birliği Girişimi” (TTGBG) adını alacak örgütler arası platformun taşınamayacağı sezon sonunda tamamen belirgin hale gelmişti. Hali hazırda süregiden bir sorun, 1990’lı yılların ardından 2000’li yıllarda yaşanan tiyatro patlaması ve çeşitlemesine örgütsel bir yanıt oluşturulamaması.

Bu dönemde en dürüst yaklaşımı sergileyen, işleyiş ilkeleri bakımından kendisine demokratik, sosyalizan ve hatta anarşizan bir çerçeve çizen İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu (İATP) oldu. Kendisini bir girişim olarak yeniden tanımladı, sahteciliğe düşmektense kelimenin gerçek anlamında örgüt olma iddiasını geri çekti ve kendisini İATP-G(irişim) olarak yeniden adlandırdı. İATP-G’li toplulukların TTB ile ortaklaşması gerçekleşmedi. Bu olay TTGBG’nin ortada bırakılması ve örgütsel sahteciliğe dayalı tutumların TTB’de ağır basması sonucunda meydana geldi.

Moral bozucu ya da eski tas eski hamam algısına yol açabilecek bu süreç sona ererken dikkat çekmeye çalıştığım bir olay Oyuncular Sendikası girişimiydi. Bu girişim, gerçekten de hayati bir ihtiyacın ürünüydü ve ayakları yere basan bir örgütlenme olma şansı çok yüksekti. Türkiye’de televizyon sektörünün çeşitlenip büyümesi sonucunda şekillenen, bir yandan sinema diğer yandan tiyatroyla da ilişkili kalabalık bir oyuncu kitlesini kurucu olarak kabul ettiğinde, dönemin sosyolojisine uygun bir çıkışı gerçekleştirmiş oldu.

Buna karşılık tiyatro alanında TOMEB ya da TODER gibi oyuncu örgütlerinin, şu ya da bu düzeyde adı var kendisi yok durumunda olduğunu tespit etmek zor değildi. Bu tip örgütlerin yönetimleri eleştirilebilir, ama asıl sorun profesyonel oyuncuların geçiminin giderek daha fazla televizyona endeksli hale gelmesiydi. Oyuncular tiyatro alanında mesleki konum almakta zorlanıyor, geçimlerini televizyon sektöründe kovaladıkları işlerle sağlamaları neredeyse bir kural haline geliyordu.

Bugün mesleki düzeyde tiyatrocuların devlet memurluğu ya da kısmen belediye çalışanı olmanın dışında istikrarlı bir şekilde konumlandığı ve geçim sorunlarının üstesinden geldiği bir çalışma ortamından söz etmek imkânsız. Kaldı ki, bu şanslı sayılabilecek kesimden insanların bile daha fazla gelir oluşturmak amacıyla televizyon sektöründe iş kovaladıkları bir gerçek. Bu anlamda, “tiyatroya adanmışlık” bir retorik olmanın ötesine geçemiyor. Tiyatro alanında, ancak patronluk yapabilenler “adanmışlık” iddiasını sürdürebiliyorlar –ki onlar da genelde devletin mali yardımıyla desteklenen küçük özel teşebbüslerin yöneticileri konumundalar.

Oyuncular Sendikası girişiminin, esas olarak televizyon sektöründe uygulanan neo-liberal politikalara bir itirazın sonucunda şekillendiği tespit edilebilir. Film çekimlerinin yapıldığı setlerde yaşanan çeşitli iş kazaları, işsiz kalındığında sınıfsal hiyerarşide açlıkla yüzleşmeye varan düşüşler, sanat emekçilerinin asgari sosyal haklardan mahrum kalmasına neden olan mevzuat vs. hayati ve de acil bir dayanışma örgütü ihtiyacı doğurmuştu.

Oyuncular Sendikası asgari bazı hedeflere ulaştığı ve oyuncuların çalışma koşullarında belli bir düzelme sağladığı takdirde, tiyatro da bundan fayda sağlayabilir. Tiyatronun televizyona bağımlı kılınması ve giderek alt, devşirme yapılan bir sanatsal disipline dönüşmesi olgusunda çarpıcı değişimler yaşanabilir. Televizyon, sinema ve tiyatro arasında daha sağlıklı bir iletişim kurulabilir. Diğer işlerden vakit kaldıkça tiyatro yapan değil, gerçekten tiyatro yapan mesleki bir duruş, ütopya konusu olmaktan çıkabilir.

Bununla birlikte, dışardan bir bakış açısıyla, bu örgütlenmeye şüpheci yaklaşmak için nedenler de yok değil. Bugüne kadar neler tartışılmış, hangi kararlara niçin ulaşılmış anlamak pek mümkün değil. Örgütün sitesine göz attığınızda ciddi bir belgeleme eksikliği göze çarpıyor. Tek çare, kısa haberler üretmenin ötesinde, örgütlenme sürecinde etkin ve kurucu roller üstlenmiş insanlarla uzun uzun söyleşmek. Ancak bu şekilde Oyuncular Sendikası’nın kısa tarihini öğrenmek mümkün görünüyor.

Sanıyorum en kritik karar, oyuncuların bağlı olduğu sanat alanlarından ve bu alanlardaki diğer emekçilerden bağımsız olarak kendi meslek örgütlerini kurmaları. Bu durumda, örneğin Sine-Sen gibi tüm sinema çalışanlarını kapsamaya çalışan bir yapının altının boşalması kaçınılmaz. Oyuncuları çalıştıkları sanat alanlarına göre de ayrıştırmak imkânsız hale geldiğinde, tiyatro alanı ile sınırlı TOMEB ya da TODER gibi örgütlerin varlığının tamamen anlamsızlaşması da kaçınılmaz.

Fransa’da uzun yıllar doktorluk yapan bir arkadaşım Türkiye’de mesleki örgütlenmeye dayalı sendikacılığın geliştirilmesi gerektiğini ve AB ile bütünleşme hedefi korunduğu sürece bu yönde gelişmelerin olmasını beklediğini söylemişti. Oyuncular Sendikası bu öngörüye uygun olarak, Avrupa’daki oyuncu sendikası deneyimlerini aktarması için çeşitli konukları ağırlıyor. Ayrıntılarına vakıf olamasak da kabaca bu bilgiye sahibiz. Orta sınıf tabanlı ve meslek eksenli sendika yapılarının Türkiye’de etkinlik kurma çabasına bakarak “su yolunu buluyor” demek belki acelecilik olur, ama “su yolunu bulmaya çalışıyor” diyebilmek için gerekli çıkışı en azından oyuncular yapmış durumda.

Artık kuruluşunu ilan etmiş ve yüzlerce oyuncunun desteğini alan Oyuncular Sendikası’nı kısa duyuru ya da haberlerle yetinerek gündem yapmak yeterli değil. Dönemsel olarak gerçek bir sosyal tabana dayandığı kolaylıkla tespit edilebilecek bu sendikanın, sanat alanındaki en ciddi örgütsel çıkış haline gelmesi mümkün.

Kürt Cemali Keşanlı (Türk) Ali Olunca13 Eylül 2011

2011-09-15T10:42:00.000-07:00

Tiyatro eleştirmeni Yaşam Kaya, Birgün gazetesinde yayınlanan ve oradan Mimesis sitesine taşınan “Keşanlı Ali Ne Zaman Kürt Cemali Olacak” yazısında, Haldun Taner’in yazdığı ve Türk tiyatrosunun en önemli eserleri arasında olduğu kabul edilen “Keşanlı Ali Destanı” adlı oyununun asimilasyon ve oto sansür süzgecinden geçirilerek adlandırılmasına itiraz ediyor. Bir de öneri yapıyor: “Keşanlı Ali” yerine “Kürt Cemali” denilsin. Ayrıca, bu eleştiri ve öneriyi yaparken amacının polemik yaratmak olmadığını ekliyor: “Oyun üzerinden ‘etnik’ tartışmalar, kavgalar açmak niyetinde değilim.”

Yaşam Kaya Türkiye’de zaman zaman Kürt tiyatrosuna dikkat çeken ve bu tiyatrodan çıkan bazı ürünlerin profesyonel oyun yarışmalarından ya da ödüllendirmelerden muaf tutulmasına itiraz eden çıkışlarıyla bilinen bir tiyatro eleştirmenidir. Bu tavrına ek olarak “Keşanlı Ali” değil, “Kürt Cemali” denilsin önerisini yapması, Türk tiyatrosunu Kürt meselesiyle yüzleşmeye çağırması olarak okunabilir.

Haldun Taner vefat ettiği ve isim değişikliği önerisi karşısında ne diyeceği ancak spekülâsyon konusu olabileceği için, önerinin hayata geçirilmesi pek mümkün görünmüyor. Tek başına oyunun tanıtımında Haldun Taner’in “Keşanlı Ali Destanı”nı yazarken Kürt Cemali vakasından hareketle ya da etkilenerek oyunu yazdığının vurgulanması bile önemli kabul edilebilir. Elbette bu vurgu, oyunun asimilasyon siyasetine kuvvet kazandıran bir otosansür süzgecinden geçerek şekillendiği gerçeğini değiştirmez.

Bildiğim kadarıyla, “Keşanlı Ali Destanı”na damgasını vuran asimilasyon ve sansür gerçekliğini açıkça ve eleştirel bir bakış açısıyla dillendiren kişi tarihçi Ayşe Hür’dür. Yıllar önce bu gerçekliği Taraf gazetesinde yazdı. Peki, bu ifşa eylemi Türk tiyatrosunun Kürt meselesine yaklaşımını ciddi bir tartışma konusu haline getirebildi mi? Sorunun yanıtı kocaman bir Hayır’dır. Bu durumda, Haldun Taner’in yazdığı bir oyunun sahip olduğu olumlu imgeyi sorgulamaya itecek bir asimilasyon ve otosansürün de konusu olduğu gerçeğini tartışamayan tiyatrocuların demokratik ve adil bir “halkların kardeşliği” ya da “entegrasyon” hareketine katkı sunması beklenebilir mi?

Kürtlerin şöyle bir şikâyeti var: Galiba yüzleşmeyi ve barışı sadece biz istiyoruz. Daha gerçekçi bir tespit şu olabilir: Kürtler (“Kürt kökenli” olmakla yetinmeyen Kürt halk kesimlerini kastediyorum) hem savaşıp hem barışmak gibi bir açmazın içindeler. Sivil siyaset kanallarını geliştirmeye kalktıklarında, sonuç şu kadar bin insanın hapishanelere doluşturulması oluyor. Bu açmazın barış lehine ortadan kalkması doğal olarak Kürtleri aşıyor. Barış talebinin somutlaşması Türkiye’nin tamamına yayılacak bir barış hareketinin inşasına bağlı. Bu noktada tiyatrocuların dönüp tarihleriyle yüzleşmelerinin, tiyatro cephesinden sanatın barışa hizmet edebilmesi için önkoşul olduğu söylenebilir.

Durum bu olmayınca, siyasetçisiyle tiyatrocusuyla Kürtler de absürt konumlara sürüklenebiliyorlar. Örneğin: “Buzlar Çözülmeden” oyunu Kürtçeye çevrilip Kürtlerin gayri resmi başkenti Diyarbakır / Amed’de sahnelendiğinde, oyunu kuşatan Atatürkçü dramaturji ve misafir yönetmen Haldun Dormen’in Kürtlere Atatürk sevgi / saygısı aşılama amaçlı kültürel politiği, yüksek siyaset arayışlarının tuhaf bir dışavurumu olarak Kürtçe tiyatro üzerinden de örgütlenebiliyor. Bu tip kontrollü beyaz sayfa açma girişimleri, Türkler adına gerekli olan yüzleşmeyi önemsizleştirme ve Kürtler adına alt kültürcü karmaşayı besleme sonuçları doğuruyor.

Yapılması gereken belli: Nasıl ki Ayşe Hür çarpık Kürt algısını değiştirmek ve tarihi gerçeklere yaslanmak adına bir çalışma yürütüyorsa, tiyatroya odaklanan benzer bir çalışmanın da yürütülmesi. Hali hazırda Kürt tiyatrosu ile Türk tiyatrosu arasındaki ilişki geçmişin yükünden ve kaygılarından kurtarılabilmiş değil. “Buzlar Çözülmeden” örneğinde görülebileceği gibi, olumlu ilişki geliştirelim derken de ciddi arızalar meydana gelebiliyor.

Yaşam Kaya “Oyun üzerinden ‘etnik’ tartışmalar, kavgalar açmak niyetinde değilim” derken haklı görülebilir. Gerçekten de etnik indirgemeye dayalı tartışmalar bir yere kadar açıklayıcı olabiliyor. Dogmaya dönüştüğünde, daha açıklayıcı ve yol gösterici olabilecek çözümlemelerin önünde engel oluşturmaya başlıyor. Bu dogmanın oluşmasında ise, 1) Türk tiyatrosunun egemen bir eğilim olarak asimilasyoncu geçmişiyle yüzleşmeme ve hatta bu geçmişi koruma direnci, 2) Kürt tiyatro çevrelerinde yaygın ulusalcı tepkisellik ve çeşitli biçimlerde içerden örgütlenen oryantalizm çok etkili.

Son on yılda tabii ki önemli kırılmalar meydana geldi. Öte yandan her seçim döneminin ardından döngüsel olarak sahnelenen “teröre karşı savaş”, bu kırılmaların toplumsallaşıp normalleşmesini engelliyor. “Önce PKK terörü bitirilecek sonra çalsın sazlar…” şeklinde cereyan eden demokratik açılım tutulması, tiyatro alanında Kürt meselesiyle yüzleşmeme eğilimine güç katma, daha da kötüsü normalleştirme işlevi görüyor.

Şahsen AKP hükümetinin “Dağda şahin, ovada güvercin” şeklinde formüle ettiği yeni savaş konseptinin yüzleşme ve tavır alma önünde bir engel oluşturduğu düşüncesine sahip değilim. En iyi ihtimalle barış ortamını beklemek ve meselenin etrafında dolaşıp durmak Godot’yu beklemekten farksızdır. Dönemin ruhu adına absürt gerçekliğin yaygınlığından kuşku duymuyorum. Mesele absürtleşmenin bir ön kabule dönüşmesini reddedip etmemekte. Godot gelmeyecek; tiyatrocular da ya çeşitli biçimlerde absürdizmi çeşitleyip çoğaltma ya da aklını başına toplama adına gayet toplumsal olan sorumluluklarını ciddiye alma seçenekleri ile karşı karşıya.

Aradan şu kadar yıl geçtikten sonra 2000’li yıllara gelindiğinde, “Keşanlı Ali Destanı” asimilasyon siyasetine kuvvet kazandıran bir otosansür süzgecinden geçmiştir” tespitini yapmak, yüzleşme çağrısına yanıt verildiği ölçüde yapıcı bir anlam ve önem kazanır. Öbür türlü, absürdist direncin örgütlediği inada bir kanıt teşkil etmekle kalır.

“Tiyatrodaki Tragedya Sokaktaki Kadar Gerçek Değil”9 Eylül 2011

2011-09-08T17:50:00.000-07:00

Bu yazının başlığındaki cümle, Abdullah Arı’nın Diyarbakır Büyükşehir Belediye Tiyatrosu Genel Sanat Yönetmeni Rüknettin Gün’le yaptığı söyleşide geçiyor. Mimesis editörü, çarpıcı olduğunu düşündüğü için, söyleşinin başlığı olarak kullanmış. Başlık olarak kullanılınca, ister istemez bu cümleye odaklandım. Gerçekten de çarpıcı bir gerçeği dile getiriyor.

Ben söyleşide açılmayan “Tiyatrodaki tragedya sokaktaki kadar gerçek değil” tespitini 1) Tiyatronun toplumsal olayları kuşatmakta yetersiz kalması, 2) Özelde Kürt meselesi bağlamında yetersizliğin iyiden iyiye sırıtması olarak okuyorum.

Birincisi, tiyatronun çeşitli biçimlerde baskı altında tutulmasından ihtiyaç duyduğu entelektüel yatırımdan yoksun kalmasına pek çok değişkenin devreye girdiğini ima eder. İkincisi, esas olarak Türkiye’ye özgü bir sorundur ve şaşırtıcı bir şekilde Kürt tiyatrosunu da içine almıştır. Elbette bu ikinci tespit abartılı bulunabilir; fakat yirmi yılı aşan bir dönemi göz önüne alarak bu tespiti yaptığımı hatırlatmam gerekiyor. Kürt tiyatro bölgesine baktığımda beni en fazla tedirgin eden husus, tiyatro alanında mesleki olarak konumlanma çabasının öne çıkması ve buna eşlik eden canlı bir amatör tiyatro hareketinin doğmamış olması. Sanıyorum sokaktaki tragedya ile tiyatrodaki tragedya arasında bağın kurulmasında yaşanan güçlük bu durumla yakından ilintili.

Rüknettin Gün’ün sert bir tragedya / komedya ayrımı üzerinden halkın daha ziyade komedyaya meyletmesi, tragedyaya pek teveccüh göstermemesi gözleminden hareketle, ortada aşılması gereken bir sorun olduğu düşüncesine pek katılmıyorum. Tragedya adına komedya ile arasındaki sınır çizgilerinin giderek silikleşmesi ve ne tragedya ne komedya sınıfına sokulan “dram” denilen türün ortaya çıkması gibi gelişmeler oldu tiyatro tarihinde (Böylece dram terimi dar bir anlamda, bir türü nitelemek üzere kullanılır oldu).

Bu, bir boyutuyla sınıfsal bir meseledir; tragedya klasik tanımıyla soyluları ya da dönem elitlerinin başına gelen talihsiz olayları konu alır. Klasik tanımıyla sıradan insanların trajik olayların kahramanları olarak sahneye çıkarılmaları skandal kabul edilebilecek bir olgudur. Öte yandan, örneğin “insanlık trajedisi” dediğimiz bir düzleme geçildiğinde, ister istemez halkın ya da sıradan insanların da kahramanı olduğu trajik vakalardan söz etmek zorunda kalırsınız. Burjuvazinin halk adına sınıfsal olarak yükselişi, egemenler karşısında ezilenlerin ya da kaybedenlerin de trajik olayların kurbanları olarak sahnede görünmelerinin yolunu açmıştır.

Yalnız şöyle durumlar ortaya çıkabiliyor:

On yıl kadar önce, Kürt hareketi içinde etkin bir arkadaş şunları söylemişti: “Tek tek arkadaşlarım ya da yakın çevremden insanlar ölüyor ve çok üzülüyor, kahroluyordum önceleri. Sonra bir zaman geldi ve artık üzülmediğimi, üzülemediğimi fark ettim.” 1990’lı yıllarda yaşananların bir sonucundan söz ediyordu. Benzer bir durum değişik biçimlerde 1977-1980 arasında da yaşandı. Okullarda ders boykotları başlamıştı. Her bir solcu veya devrimci öldürüldüğünde, boykot yapılıyor ve derslere girilmiyordu. Sonrasında ölümler o kadar arttı ki, boykotu düzenleyen abilerimiz sadece toplu katliamlar olursa boykot yapmaya karar verdiler. Öbür türlü tamamen okulu bırakmak gerekiyordu.

Demem o ki, toplumu içine alan bir savaş kızıştığında, trajedi gösteri bir yana, ritüelin bile sahici bir parçası olmaktan çıkabilir. Sokaktaki trajedi adına başa çıkılamaz bir enflasyon yaşanır ve bir yerden sonra, direnci korumak adına, kontrol altına alınması gereken bir zayıflık olarak kendisini gösterir. Bu durumda, trajik olanla yüzleşme, daha ziyade sokaktaki trajediyle arasında mesafe olanlar için ihtiyaç haline gelir.

Buna karşılık komedya, trajik olayların dolup taştığı bir toplumda, o toplumda direnci arttıran ve ağlatıya gömülmemek adına işlev gören bir unsur olarak daha fazla talep edilebilir. Arabesk müziğin, vaat ettiği sanatsal olanaklara rağmen, ezilenler nezdinde bir alışkanlık yaratmasına itiraz edilmesi sebepsiz değildir.

Tiyatronun sorunu, bir tür olarak tragedyanın nasıl yeniden canlandırılacağından ziyade, trajik olanın nasıl değerlendireceği ile ilgilidir. Çeşitli biçimlerde sokaktaki trajediyi tiyatroya taşımaya kimler niyetlendi ve hali hazırda kimler niyetli? Çok sayıda olmasa da var gibiler. Peki, kim bunlar ve eserleri nasıl değerlendirilmeli? Ödüllü yarışma boyutuyla beni rahatsız eden Kürtçe oyun yazımının teşviki bu anlamda üretici bir sonuç doğurabilir mi? Meselenin bir de Türkçe tiyatro boyutu var elbette; yan yana ve iç içe durumlar yaşanıyor kaçınılmaz olarak.

Kürt tiyatrosu ve genelde Kürt meselesine kafa yoran tiyatro çevrelerinin ne yapıp ettiğini, gelişmeleri çok da bilemediğimiz bir ortamda (eleştiri ve enformasyon eksikliği), tiyatro adına tragedya ve tragedyanın sokakla ilişkisini sorunsallaştırmak çok kolay değil. Hissiyatım o ki, içerden oryantalizm ve ithal ikameci anlayışla hareket etme eğilimi oldukça güçlü seyrediyor. Türkçe tiyatro bölgesinde egemen eğilim, meseleye yabancılık örgütleme ya da en iyi ihtimalle sorunun etrafında top dolaştırma, sokaktaki trajediyi sürekli kılan resmi yaklaşımla yüzleşmekten kaçınma şeklinde cereyan ediyor. Böyle olunca da, sempati ve empati gösterileri çarpık ve riyakar biçimler ediniyor ister istemez.

Bunlar açık ya da kapalı biçimleriyle “yüksek” sanat siyasetinin olağan ilişkileri olarak kabul edilip, normal olan budur denilerek doğallaştırılabilir hiç kuşkusuz. Fakat tiyatro adına sorun yerli yerinde kalmaya devam eder.

"HÜR ADAM"4 Eylül 2011

2011-09-03T18:27:00.000-07:00

Said Nursi (1878-1960) özellikle 1990’ların başında tanımaya çalıştığım bir İslam düşünürü ve eylem adamı. Nur cemaatinin kurucusu olarak Atatürkçü laik ve sol çevrelerde kötü bir şöhrete sahiptir. Fakat hayatını okuyunca, hakkındaki katı yargıları ister istemez bir kenara bırakmak zorunda kalırsınız.

Şeyh Sait İsyanı’na (1925) katılmadığı ve itiraz ettiği bilindiği halde tutuklanmıştır. Şeyh Sait ayaklanması sonrası ülke geneline yayılan ayıklama ve temizlik işlemine o da tabi tutulmuştur. Çeyrek asırdan uzun süren sürgün hayatında, ev hapisliğine maruz kalmış, cezaevinde yatmış, aç ve susuz bırakılmış ve defalarca zehirlenerek öldürülmek istenmiştir. Üzerindeki baskı ancak yetmişli yaşlarını yaşarken, 1953 yılına gelindiğinde ortadan kalkmıştır.

Yaşadığı dönemde zekâ ve bilgi birikimi açısından İslam uleması içinde dahi olarak kabul edilen, zamanın emsalsiz ya da eşi benzeri bulunmayan kişisi anlamında “bediüzzaman” lakabıyla anılan Said Nursi, aynı zamanda dirençli bir örgütçü ve eylemcidir. Sürgün yıllarında, sivil itaatsizlik ve barışçılığa dayalı bir mücadele yöntemi izleyerek devlet içinde kendisini tasfiye etmek isteyenlerle uzun süren bir satranç oyunu oynamış ve ayakta kalmayı başarmıştır.

Kürdistan’dan koparılıp Türkiye’nin batısına sürgün edilmekle tecrit edilebileceği düşünülmüştür; fakat gönderildiği yerlerde Nur risalelerini kaleme alan ve her tarafa yayma işini üstlenen talebelerin ve toplumun her kesiminden destekçilerin ortaya çıkmasına engel olunamamıştır. Eziyet ve meşakkatin damgasını vurduğu uzun bir hayatın sonunda Said Nursi, 23 Mart 1960’ta Urfa’da vefat etmiş ve Halil-ür Rahman Dergâhı’na defnedilmiştir. Vefatından sonra na’şı rahat bırakılmamış, 27 Mayıs ihtilal yönetiminin emriyle mezarından çıkarılmış ve askeri bir uçakla Afyon’a götürülerek bilinmeyen bir yere tekrar gömülmüştür. Bundan anlaşılabileceği gibi, yakın zaman önce Can Yücel’in mezarının başına gelmiş olanlardan daha beteri Said Nursi’nin mezarı ve na’şının başına resmen gelmiştir.

27 Mayıs ihtilali bu uygulamayla çelişkili bir sonuç yaratmıştır: Yeni anayasada düşünce özgürlüğü adına elde edilen kazanımlardan Nur risaleleri de faydalanmıştır. Bu noktada komünist şair Nazım Hikmet ile İslamcı düşünür ve eylem adamı Said Nursi’nin kaderlerinin ortaklaşması çarpıcıdır. Her ikisinin de eserlerinin görece rahat koşullarda basılıp dağıtılması ve serbestçe okunması, etkilerini geniş kesimlere yayması 1960’lı yıllarda gerçekleşmiştir.

Kürtçülerin Said Nursi karşısındaki duyguları karışıktır. TC’nin kuruluşuna kadar olan dönemde, Said Nursi’de Kürt ve Kürdistan söylemi açıkça vardır; o aynı zamanda Said Kürdi’dir ve “bediüzzaman” lakabını alan bir âlimin Kürtler arasında ortaya çıkması bir gurur kaynağı olmuştur. İslam’ın yenilenmesi ve Batı medeniyeti karşısındaki ezikliğini aşması için özel okul projesinde, doğduğu topraklar olan Osmanlı Kürdistanı’nı çok yönlü bir sıçrama tahtası olarak gördüğüne kuşku yoktur. Sürgün yıllarında ise, Kürt ve Kürdistan söyleminin neredeyse tamamen ortadan kalktığı görülür. Mecburi oto sansür olarak da okunabilecek bu tavrın bir sonucu, Said Nursi’nin ardılı ve takipçisi olduğunu ilan eden, tıpkı onun gibi okul örgütlenmesine temel bir önem atfeden Gülen cemaatinin Türk-İslam sentezi hareketinin bileşeni ve sivil dayanağı olmak gibi bir skandala kolaylıkla imza atmış olmasıdır.

Said Nursi hakkında bu çok kısa bilgiyi vermemin nedeni, birkaç gün önce, Said Nursi’nin hayatını konu alan “Hür Adam” adlı filmin DVD’sini alıp seyrettikten sonra üzerine bir yazı yazmak istemiş olmam. Türkiye’de 1990’lı yıllarda yükselişe geçen İslamcı hareketin kendisini tiyatro ve sinema alanlarında da görünür kılmaya başladığını biliyoruz. Fakat İslamcı yükselişin bu sanat alanlarına damgasını vurduğu söylenemez. Siyasal sahnede olup bitenlerle kültür-sanat sahnesinde olan bitenler arasındaki ilişki birbirini besler nitelikte olmamıştır. Açık ki, söz konusu kültür-sanat olunca, siyasal ve toplumsal gücünün yaygınlığının çok gerisinde bir “dindar” hareketle karşı karşıyayız.

2011’de gösterime giren “Hür Adam” Said Nursi’nin hayatından hikâyeciklerle şekillenen bir film. Dramatik bir bütünlük ve düşünsel bir derinlik oluşturma iddiası varsa bile, bunu başaramamış. Oyuncular genelde ve bariz bir şekilde, neredeyse müsamere düzeyinde bir performansa mahkûm olmuşlar. Said Nursi acıma ve şefkat uyandırma amaçlı basmakalıp melodram teknikleriyle canlandırılınca, çeşitli Yunus Emre canlandırmalarında da tanık olduğumuz ağlayıp sızlanan bir derviş olup çıkmış. Buna karşılık filmin teknik altyapısı ve görüntüler profesyonelce kotarılmış; endüstriyel bir Türkiye sinemasının kurulmasında benim de payım olmalı mesajını veriyor. Fakat bu filmi kurtaramıyor.

Her şeye rağmen Said Nursi’yi sinema perdesine ya da televizyon ekranlarına taşımak bir kazanım olarak kabul edilebilir. Fakat sonuca bakıldığında, filmi destekleyenlerin dahi “iyi olmuş ama…” demeleri kaçınılmaz gibi. DVD kapağının arkasında Said Nursi’nin talebesi beş kişinin film hakkındaki övgülerine yer verilmiş. Bu övgüler ya sahici değil ya da film sanatı üzerine kafa yoran ortalama bir sinemasever olmaktan bile çok uzaktalar.

Hem Said Nursi’yi anlatıp hem de on yıllardır Türkiye’nin başlıca gündemi olan Kürt meselesine değmemek olmaz. Filmde Kürt dili kullanımına cesaretle ve normalleştirme gayretiyle yer verilmiş, yani Said Kürdi gerçekliği en azından dil boyutuyla inkâr edilmemiş. Şeyh Sait isyanı sonrası Kürt sürgünlerinin mahkûm edildikleri hayatın adil olmadığı vurgulanmış. Film Kürtlerin hak arayışına hak vermek gibi bir yönelime sahip olmakla birlikte, iki kırmızı sınır çizgisi belirlenmiş: 1) İsyan etmeyecek ve onlar üzerinize gelseler dahi din kardeşlerinize silah çekmeyeceksiniz, 2) Devlet idaresinin Türk olmasına itiraz etmeyeceksiniz. Bu mesajlar kendisini de isyana çağıran Şeyh Said’in elçisine yanıtını verdiği sahnede veriliyor. İsyanın gerekçelerine değil ama yönteme ve baş olma iddiasına itiraz ediyor.

Kürt meselesinin çözümünde filmi sarıp sarmalayan dramaturjik kuşatmanın sahibi AKP hükümeti mi, insan sormadan edemiyor. İsyan ve silah çekme mevzusu karışıktır. Bugün bilmem kaçıncı Kürt isyanıyla otuz yıldır uğraşan TC tuhaf bir terör örgütü ile karşı karşıya. Hatta yakın zaman önce “terörist elebaşı” Abdullah Öcalan’la açıkça müzakere masasına bile oturuldu. Sonra ne olduysa, TSK bir taraftan, İran ordusu diğer taraftan Kandil’i bombalamaya başladı. Temel anlaşmazlık belli: Devlet PKK’ye affedilen suçlu muamelesini kabul edersen dağdan inmeni ve hayata karışmanı kabul edebilirim diyor; buna karşılık PKK ben bu şekilde inmem, yalnızca silahlı mücadeleyi bırakıp yasal zemini asli hareket alanı olarak kabul edebilirim diyor. Ve mesele dönüp dolaşıp ikinci hususta (devleti kim idare edecek) düğümleniyor. Türk devleti yönetiminde Kürtler mi, yoksa TC devleti yönetimine ortak Kürtler mi?

“Hür Adam” tabii ki Said Nursi’yi çarpıtıyor ve Kürt meselesi söz konusu olduğunda, moda bir deyişle ılımlı İslam’ın değil de ılımlı bir Türk-İslam sentezinin sözcülüğünü yapıyor. Said Nursi’nin örneğin anadilde eğitim gibi, ister istemez Kürtleri devlet idaresine ortak edecek ve yerel özerkliğin resmen yolunu açacak bir talebe fazlalık ya da olmasa da olur demesi mümkün değil. Bunu ümmetçi ve Türk-İslam sentezinden uzak bir İslam anlayışı içinde savunacaktır. Bu anlamda filmi resmen tehlikeli kılan Kürt meselesine yaklaşımı değildir.

Fakat belli ki resmi ideolojinin bazı tabularıyla oynanmış; öyle ki, Kurtuluş Savaşı sonrası Said Nursi’nin Mustafa Kemal’le yaptığı görüşmeyi canlandıran sahne Ankara Başsavcısı’nı harekete geçirmiş. Said Nursi – Mustafa Kemal sahnesinde tabii ki Atatürk’e hakaret bir yana, hakareti ima eden herhangi bir unsur yok. Kurtuluş Savaşı sonrasında memleket için izlenecek yol konusunda ayrılık oluşuyor ve Said Nursi kendisine teklif edilen makam ve ayrıcalıklara rağmen Mustafa Kemal’le yolunu ayırıyor. Kur’an ve şeriatın ana referans kaynağı olmaktan çıkarıldığı Batılı ve laik bir cumhuriyet projesine itiraz ediyor. Sorun şu ki, bu sahnede, Said Nursi Mustafa Kemal’le eşitlenmenin ötesinde, vücut dili bakımından belirgin üstünlük kuruyor. Bu durumun meydana gelmesi için yapılan “buluş” da Said Nursi’nin bir masanın arkasında Cumhuriyet projesine ilişkin ipuçları veren Mustafa Kemal karşısında bacak bacak üstüne atıp rahat tavırlarla konuşması. Bu yetmiyormuş gibi, sahnenin sonunda, Mustafa Kemal’in İslam’a aykırı değişim projesini ima eden sözleri karşısında Said Nursi dehşet ve de hiddete kapılarak odayı terk ediyor. Mustafa Kemal de “Galiba aldık başımıza belayı” dercesine Said Nursi’nin ardından bakakalıyor.

Bu sahnenin Atatürkçü camiada dehşet ve de hiddet uyandırması neredeyse kaçınılmaz. Başsavcının “Hür Adam” hakkında dava açma girişimi de bu kaçınılmazlığın bir sonucu olmalı. Sahnede hukuken sorun kabul edilebilecek açık ya da ima yollu bir jestin varlığından söz etmek mümkün değil. Filmde Said Nursi’nin çektiği eziyet dâhil kötülüklerin kaynağı ve de memleketin kaderini ne yapıp edip biz tayin ederiz diyen derin devletin temsilcileri, soyut ve kim oldukları belli olmayan bir şekilde çiziliyor. Bu anlamda örneğin Mustafa Kemal’i ya da bir başka devlet büyüğünü nereye oturtmamız gerektiği açıkça belirtilmiş değil. Filmin belgesel boyutu sadece emirleri yerine getiren alt düzey bürokrat ve kolluk kuvvetlerini içeriyor.

İslamcı yazarlar arasında da tartışma yaratan bacak bacak üstüne atma jesti elbette inandırıcı bir jest değil. Filmin yapımcısı ve “Sinema asrın ibadetidir” diyen işadamı Mehmet Tanrısever’in patron tavrının Said Nursi’ye yansıtıldığı spekülâsyonu dahi yapılabilir. Baskınlık hissiyatı yaratmak için Said Nursi’nin bacak bacak üstüne atmış şekilde gösterilmesi, içerden oryantalizmin klişe bir uygulaması olarak okunabilir – ki bu filmin tamamına yayılan bir eğilim. Şahsen Said Nursi’nin filmde yer yer bu halde gösterilmesi karşısında tepkim kahkahalarla gülmek oldu; sahne değil, sahneleme gülünç kaçtığı için.

Aslında başsavcının bu şekilde Mustafa Kemal’in ebedi baskınlığının ortadan kaldırma ve Said Nursi’yi üstün gösterme girişimi karşısında sevinmesi gerekir; çünkü sanatsal olarak amacına ulaşamıyor. Ama dert o değil, her ne şekilde olursa olsun Atatürk’ün yüceliğine ilişmeye yeltenmemek gerekiyor. Can Dündar “Mustafa” filminde, melodram yüklü insancıl bir Atatürk anlatısı kurmak isterken Ulu Önder’i yeterince yüceltme eylemini ihmal etmişti. Bu nedenle hakkında dava açılmamış, ama neredeyse Atatürkçülükten aforoz edilesi hallere sürüklenmişti. Can Dündar’ın suçu, tersinden de olsa resmi dramaturjiden kritik bir sapmaya imza atmış olmasıydı.

Said Nursi’nin güncelliğini koruması şaşırtıcı değildir. İslam ve modernleşme mevzusunu açıp da Said Nursi’yi atlamak imkânsızdır. “Hür Adam” el attığı konu bakımından isabetli bir seçim yapmış. Fakat filmin seçici bir şekilde derlenen hikâyeciklerden hareketle ortaya koyduğu şey, reality show kolaycılığını aşan bir yapıt değil. Benzer bir durum, değişen oranlarda Atatürkçü çevreler, sol çevreler ve Kürtçü çevreler için de geçerli. Atatürk, Nazım Hikmet, Deniz Gezmiş ya da Musa Anter gibi kült kişilikler dramatik bir yapı içinde ele alınmak istendiğinde, işler yolunda gitmiyor. Hamasetin alternatifi bol bol melodram klişelerine başvurmak oluyor. Nihayetinde acıma ve şefkat uyandırmaya dayalı arındırma seansları düzenleme güdüsü amacına ulaşamıyor. Niçin böyle? Bu soruyu ayrıca ele almak lazım.

Oyun Kurma Sanatı29 Ağustos 2011

2011-08-29T17:50:00.000-07:00

Melih Anık “Oyun Seçme Sanatı” adlı yazısında, gösteri sanatları piyasasında yer edinmeye çalışan küçük bir tiyatro topluluğunun oyun seçme serüvenini hicvetmiş. Bunu kısa bir oyun yazarak yapması, yazıya ayrı bir anlam katıyor; yazı oyun bulma sıkıntısını işlerken kendisini oyun bulma sıkıntısını giderecek bir oyun olarak var ediyor.

Dram sanatı formatında söylem kurmak ve yazmak…

“Ne oynamalı?” sorusunu krize dönüştürmeden yaratıcı bir şekilde yanıt vermenin bir yolu da buradan geçiyor. Tiyatrocular bir derdin dramatik temsil sanatı biçiminde ifade edilmesini sanatının temeli olarak görüyor ve bunu yapabiliyorlarsa, oyun bulma sıkıntıları da olmayacaktır.

On yıldan uzun bir süredir zaman zaman üzerinde yoğunlaştığım bir konu, oyun kurma ya da oyun yazımının yaratıcı bir entelektüel etkinlik olarak toplum tabanına nasıl yayılabileceği ve geliştirilebileceğidir. Atılması gereken ilk adımın, amatör tiyatro ya da tiyatro eğitiminde profesyonel tiyatrodan devralınan katı işbölümünün reddi olduğundan kuşku duymuyorum. Daha en baştan yaratıcı dram etkinliğinin edebi metin düzeyinde yazara, “gösteri metni” düzeyinde yönetmene havale edilmesinin doğru olmadığını düşünüyorum. Bir eleştirmenin eleştirisini oyun yazarak yapması ve oyun literatürüne yaratıcı bir katkı sunması karşısında belli bir heyecan duymamın nedeni bu.

Oyun yazarlığı, oyun yazımı alanında istikrarlı, uzmanlaşmaya dayalı, mesleki çerçeve de edinebilecek bir yaratıcılığı ima eder; fakat oyun yazmak, hatta iyi oyun yazmak için gerekli bir koşul değildir. Bu noktada karşımıza çıkan bir engel, yukarda belirttiğim gibi, profesyonel tiyatrodan devralınan ya da ona öykünen işbölümüdür. Soruna çözüm getirmek üzere geliştirdiğim bir yaklaşım, oyun yazımına kaynak oluşturacak anlatılardan hareketle, katılımcı dramaturji çalışmasını esas alan bir oyun kurma etkinliğini topluluğun tamamına yayan kolektif oyunlaştırmaya yönelmek oldu.

Bu noktada meydana gelen ve çarpıcı bulduğum bir olgu, bu yönelime karşı örgütlenen direncin büyüklüğüdür. Sonuçta, itiraz ettiğim standart işbölümüne fazlasıyla şartlanan ve yeniden üretilmesini talep eden yetişkin tiyatrocular açısından kolektif oyunlaştırma yönteminin avangard bir yönelimin konusu olduğuna, toplumsal olarak çocuklar ve gençler düzeyinde daha içselleştirilebilir olduğuna karar verdim. Bu kararı verirken, birlikte çalıştığım bazı öğretmen arkadaşların öğrencileriyle yaptıkları tiyatro çalışmalarına dönük bazı değerlendirmeler etkili olmuştu.

Olağandışılığı içeren vukuatların canlandırılması oyun yazımı için yeterli değildir. Fenerbahçe Başkanı Aziz Yıldırım’ın şike suçlamasıyla tutuklanıp cezaevine konulması bir vukuattır. Tek başına bu vukuatın canlandırılması oyun yazımı anlamına gelmez. Yaptırım için mahkemenin sonucuna bakmaya karar veren TFF’nin UEFA’nın telkiniyle Fenerbahçe’nin Avrupa Şampiyonlar Ligi’nde oynayamayacağına karar vermesi de bir vukuattır. Bu vukuatın da canlandırılması oyun yazımı anlamına gelmez. Fakat bu iki vukuatı birbirine bağlayacak şekilde bir canlandırmaya gidildiğinde, artık bir oyun yazma girişiminden söz edebiliriz. Dolayısıyla, dram sanatını var eden temel unsurun olay örgüsü olduğunu söyleyebiliriz.

Bu çok temel, asgari olarak Aristoteles dramaturjisinden haberi olanların farkında olduğu, fakat bir araya gelen tiyatrocuların tamamını kapsayacak şekilde eğitim ve araştırma konusu yapılmayan bir bilgi. Tiyatro çalışmasında bir eğitim ve araştırma başlığı olarak olay örgüsüne yer verilmesi, “metin krizi” gibi bir olgunun aslında üretildiğini ve aşılma koşullarının nasıl oluşturulacağını gösterir. Buna dramaturji bilgisinin yaratıcı bir perspektifle seferber edilmesi, kolektife mal edilmesi de diyebiliriz.

Amatör tiyatrocuların profesyonel sahneye öykünmek yerine hayattan derledikleri çarpıcı olayları oyunlaştırmaya gitmesinin, bireysel oyun yazımından kolektif oyun yazımına uzanacak üretici bir yelpaze oluşturmasının amatör tiyatroya gerçek anlamını yükleyeceğinden kuşku duymuyorum.

Bu duruma zaman zaman tanıklık ettik. Örneğin tekstil atölyelerinde ağır koşullarda haftada altı gün çalışan, geriye kalan tek dinlenme günlerini de tiyatroya ayıran bir işçi topluluğunun yaşantılarından derleyerek sahneye taşıdığı olayları halk tiyatrosunun canlanmasına dönük bir umut olarak alkışladık. Öte yandan, aynı topluluğun niçin sürekliliğini koruyamadığını düşündüğümüzde, meydana gelen entelektüel-politik hareketlenmenin bir yandan profesyonalist perspektife, diğer yandan tiyatro pratiğini (aslında genel olarak yaratıcı entelektüel etkinliği) ezilenler için ihtiyaç dışı bir fazlalık olarak gören “muhalif” yüksek siyaset yaklaşımına kurban edildiğini fark etmek zor değildir.

Aristoteles dram sanatının doğuşunu yaratıcı entelektüel tarihte açılan yeni bir alan olarak selamlamıştı. Anlatı sanatından eylemlere odaklanarak, eylemleri sahnede ya da zihinlerde canlandırarak farklılaşan dram sanatı, bu eylemlere değerler atfederek nasıl eylemek gerektiği konusunda yol gösterme iddiasındadır. Bunu meydana gelen vukuatlar arasında bağlantılar kurarak, çeşitli olaylar karşısında meydana gelen karmaşa duygusu ya da algılama güçlüğünün önüne geçerek, belli bir düzene sokarak gerçekleştirir.

Bu yaratıcı entelektüel faaliyete ket vurulduğu açıktır. Yukarda sözünü ettiğim tekstil işçilerinin dram sanatıyla kurdukları yaratıcı ilişki çalışma ve sömürü koşulları bakımından zaten büyük ölçüde engellenmiştir. Yine de bir delik açmayı başarıp dram sanatı evrenine sızmayı başardıklarında, hayata ilişkin strateji üretme yeteneklerine ket vuracak başka engellerle de karşılaştılar. Daha şanslı olanlar var kuşkusuz; fakat onlar da, “Oyun Seçme Sanatı”nda hicvedildiği gibi, yaratıcılığın ve entelektüel sorumluluğun birlikte mezara gömüldüğü, bu durum olağanlaştırıldığı ölçüde absürtleşen uç noktalara savrulabilirler.

Breivik Vakası ya da Dijital Oyunların Faşizme Katkısı3 Ağustos 2011

2011-08-03T13:19:00.000-07:00

22 Temmuz’da Norveç’te 32 yaşındaki aşırı sağcı Anders Behring Breivik’in onlarca kişiyi katletmesi, bugüne kadar silahlı bir kişinin tek başına gerçekleştirdiği en ölümcül saldırı olarak kayıtlara geçti. Breivik kişilik olarak da vaka haline getirilince, birey olarak nasıl bir kültürden beslendiği merak konusu oldu ve dijital oyun dünyasını ilgilendiren bir veri kamuoyuna açıklandı:

Meğersem Breivik aynı zamanda şiddet-öldürme içeren oyunların da bir meraklısıymış. Bunlar arasında benim kısmen incelediğim “World of Warcraft” (WoW) oyunu da var. Bunun bir sonucu, Norveç’te ebeveynlerin çocuklarına bu tür oyunları oynamalarına izin vermemeye başlaması ve çeşitli mağazalarda raflardan kaldırılmaları olmuş.

Gerçekten de, Breivik’in reel katliam tekniğine bakıldığında, benim üzerine birkaç makale yazdığım WoW oyununda teşvik edilen sanal öldürme tekniği ile bire bir benzerlik taşıdığını tespit etmek çok kolay. Bu belli bir haz almayı da sağlayan, skora dayalı ve serinkanlı bir öldürme tekniğidir. Özellikle katliamın insan avı biçimini alan gençlik kampı ayağında benzerlik apaçık sırıtmaktadır.

Mümkünse yüksek ve orantısız bir askeri donanım edinip düşman kampına girmek, hiç kimseyi sağ bırakmamak üzere bir kill (öldürme) skoru tutturmaya çalışmak ve bu eyleme bir meşruluk atfetmek WoW gibi oyunların tipik bir özelliğidir. Bu anlamda, etik sorgulamanın dışlandığı sanal çatışma ya da öldürme sporunu yücelten WoW gibi oyunlar Breivik’in eylemine kültürel zemin oluşturma sorumluluğundan kurutulamazlar.

Buna karşılık WoW yapımcıları ve oyuna dönük eleştirel bakışı es geçen oyuncular birçok itirazda bulunabilirler. Nitekim Breivik vakasının tartışıldığı WoW’un resmi forum sayfalarına bakıldığında, sorumluluktan azat olmak için işlenen bir düşünce, oyun dünyası ile gerçek dünya arasına kalın bir çizgi çekmenin doğru olduğu, birbirine karıştırılmaması gerektiğidir.

Oyunun insani kültür içindeki işlevini ele alan bir toplumbilimcinin bu tezi ciddiye alması mümkün değil. Asgari olarak, hayali oyun eylemiyle sonuçları reel olan eylemler arasında belli bir etkileşim olduğu, hayali oyunların reel eylemlere dönük bir etki ürettiği kabul edilir. Öte yandan, örneğin Huizinga’nın Homo Ludens (Oynayan İnsan) düşüncesinin vardığı sonuç (hayat tüm veçheleriyle bir oyun gibi kabul edilmelidir) aşırı ya da kafa karıştırıcı bulunabilir. Fakat bu, reel etkiler üreten oyunlaştırma ile hayali oyunlar arasında önemsenmesi gereken bir ilişki olmadığı anlamına gelmez.

Yapımcı firma neredeyse her çeşit ayrımcılığa karşı tedbirler alan yönetmeliğine işaret ederek teşvik ettiği sanal çatışma sporunu aklamaya çalışabilir. Gerçekten de, WoW’un yapımcısı Blizzard firmasının oyuncular arası ilişkiyi düzenleyen yönetmeliğine bakıldığında takdire şayan noktalar vardır. Bununla birlikte, oyun pratiği içinde, şiddet kullanımının sorumsuz ve faşizan bir çerçeve edinmesi adeta teşvik edilmekte, başarı olarak kodlanmaktadır. Hikâyeye içkin ahlaki kaygılar oyuncuların eylemleriyle önemsizleştirilmekte, hatta kasıtlı bir ahlaksızlaşmanın başarı için gerekli olduğu ve bu başarının her şey olduğu telkin edilmektedir.

Her durumda şiddet kullanımını reddeden ya da şiddetin insanlık kültürünün bir parçası olmaması gerektiğini düşünenlerden değilim. Anti militarizm ya da bunun da ötesine geçen samimi bir şiddet karşıtlığı, çatışma etiğinin faşizan bir yükselişe geçtiği zamanlarda ciddi bir insani ihtar ve haksız çatışmanın altını boşaltma fonksiyonuna sahip olduğu için, pek çok durumda çatışmaya yatırım yapmaktan çok daha zorlu ve de riskli bir ahlaki duruşa işaret eder. Fakat nihayetinde, haklı ya da haksız çatışmaların, şiddet eylemlerinin insanlık kültürünün bir parçası olması, üzerine yürütülen tartışmaların bazen karmaşık bir hale gelmesi kaçınılmazdır.

Çatışma sanatı da, söz konusu hayali oyun düzlemi olsa bile etik bir sorunsallaştırmanın konusu olacak, WoW gibi oyunlarda nasıl bir çatışma ahlakının ya da ahlaksızlığının teşvik edildiği sorgulanacaktır. Basitçe “şiddet içeren” oyunlara ya da filmlere itiraz etmek anlamlı değildir. Bu anlamda, Breivik’in öldürme biçimini sanal olarak meşrulaştıran, hatta bir çeşit eğitimini veren oyunların, akılcı bir analizle, faşizme zemin hazırlayan kültürün bir parçası olarak teşhir edilmeleri gerekir.

Türkiye’de faşizan milli oyunlara yatırım yapılmadığı için, örneğin Kürdistan dağlarında gerilla avcılığı yapan özel tim mensubu birisini oynamak mümkün değil. Olsa, yaşadığımız / kışkırtılan ırkçı iklimde bu tür bir oyuna ilginin yaygın seyredeceğine kuşkum yok. Öte yandan, açık referanslara sahip olmayan fantastik çatışma oyunlarının bu iklimi beslediğinden kuşku duyulmamalıdır. Öldürme eyleminin skora dayalı, haz veren ve sıradan bir eylem olarak sunumu, açık ya da WoW’daki gibi riyakâr biçimleriyle mahkûm edilmeyi bekliyor. Dijital oyun kültüründen de beslendiği anlaşılan Breivik’in Norveç’te gerçekleştirdiği katliam bunu çarpıcı bir şekilde ortaya koyuyor.

Sanal Bir Tiyatro Mümkün mü?11 Temmuz 2011

2011-07-11T13:26:00.000-07:00

Bu yazının başlığında sorduğum sorunun yanıtı tabii ki ve tartışmasız evet’tir. Kısmen incelediğim kitlesel çok-oyunculu online “World of Warcraft” oyunu, her ne kadar asıl yatırımını sanal çatışma sporuna yapıyor olsa da, bunu açıkça gösteriyor. Fakat yine de “Mümkün mü?” sorusunu ciddiye almak gerekiyor. Yerel ya da global ölçekte dijital iletişim altyapısı ve oyun yazılımları sanal bir tiyatroya çoktandır zemin hazırlamış durumda, ama bir gelişkinlik gözlemlemek mümkün değil.

Tiyatronun belli bir hikâyenin gerçek zamanlı olarak eylemsel temsille ima edildiği ya da bir olay olarak şekillendiği dram sanatı bölgesi göz önüne alındığında, sanal tiyatronun alabileceği iki biçim aşağı yukarı bellidir:

1. Seyirci karşısında icra edilen bir çeşit kukla ya da gölge tiyatrosu ki – bu durumda ipler ya da değneklerin yerini, gelişkin ve kullanılması ustalık isteyen klavye ve mouse tuşları alacaktır. Bu sanat, internet ortamında ya da kurulan özel altyapı sayesinde işitsel-görsel zenginliğin görece çok daha ileri seviyelerde seyredebileceği çeşitli gösteri mekânlarında icra edilebilir.

2. Kelimenin gerçek anlamında seyirci-oyuncular tarafından icra edilen bir tiyatro – ki bunu katılıma dayalı bir çeşit kukla tiyatrosu olarak da değerlendirmek mümkündür. Bilgisayar ekranı, eşzamanlı olarak hem seyirci hem oyuncu olmayı mümkün kılan temel araçtır. Bu sanat, internet ortamında ya da yerel bilgisayar ağlarıyla kurulan ortamlarda icra edilebilir.

İkincisinin yeni bir tiyatro formu ürettiğine, daha doğrusu üretilmesini olanaklı kıldığına kuşku yok. Birincisi geleneksel kukla ya da gölge tiyatrosunun dijital bir sanat olarak evrim geçirebileceğini gösterirken; ikincisi eşzamanlı seyir ve performansı olanaklı kılan yeni bir sanatsal forma işaret etmektedir.

Dijital dram sanatı nasıl gelişebilir?

Akla gelebilecek ilk şey, akademik dünyada bilgisayar programcılarının, tasarımcıların ve tiyatrocuların bir araya gelip ekipler kurarak araştırmalar yapmaları ve sonuçlarını yayınlamaları. Elbette bunun için akademik ortamın destekleyici olması, araştırmacıların da işlerini ciddiye almaları gerekiyor. “Hayır, bu iş en azından şu aşamada akademik ortamda olmaz” diyenlerin alternatif araştırma alanları örgütlemesi de mümkün elbette. Bu belli bir sermaye kuruluşu bünyesinde ya da devlet + çeşitli sermaye çevrelerinin desteğiyle olabilir ya da entelektüellerin bağımsız örgütlenmesiyle. Entelektüellerin bağımsız örgütlenmesi özellikle projelerin ideolojik fonksiyonu göz önüne alındığında ve aykırılık devreye girdiğinde bir zorunluluk haline gelecektir.

Şöyle ya da böyle, hali hazırda sanal tiyatronun bir yandan olanaklı, diğer yandan geliştirilmesi oldukça sorunlu bir sanat olduğu gerçeği teslim edilmeli. Öğrencilik yıllarımı ya da yeni mezuniyet dönemini yaşıyor olsaydım, muhtemelen yapacağım işlerden bir tanesi, Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları kulübünde sanal tiyatro adına neler yapılabileceğini araştırmak olurdu. Bu, futurist (gelecekçi) bir araştırmadan ziyade, aslında birçok bakımdan hazır bir altyapı üzerinde yükselen bir deney olurdu.

Öte yandan, sosyal bir realite olarak avantgarde (öncü) duruşa karşı örgütlenen direncin bir hayli fazla olduğunu görüyorum. Sanal tiyatro sanatı adına yaşanan tıkanmanın da bundan kaynaklandığı söylenebilir. Durum biraz sinema sanatının başına gelenlere benziyor: Video endüstrisi düşük maliyetle herkesin erişebileceği araçlar ürettiğinde, sinema sanatının toplum tabanında kolaylıkla yapılabilir olma olasılığı belirmişti. Fakat beklenen olmadı, video kameraların görüntü kalitesi düzenli olarak iyileşir ve fiyatları düşerken, yaratıcı amatör sinema sanatı adına bir patlama yaşanmadı.

Belli bir sanatsal disiplinle yetinmeyip açılım ve işbirliği olanakları çok yönlü kültür-sanat çevreleri inşa etmeden, sanal tiyatro adına da çıkışlar yapmak, bu alanda çeşitli yaratıcı projelere yönelmek mümkün değil. Aksi takdirde, örneğin Blizzard firmasının “World of Warcraft” oyununu yaratıcı ve de katılımcı dram sanatı adına da geliştirip geliştirmeyeceğini merak etmekle, iyi niyetliyseniz beklemekle yetinirsiniz.

Sonuç olarak sanal tiyatronun öncülerini beklediğinden kuşku duymuyorum. Bununla birlikte, global pazarda söz sahibi oyun yapımcısı şirketlerin sanal tiyatroya yaratıcı bir çerçeveye kavuşturma olasılığını tümden dışlamak da yanlış olur. Benim tahminim, öncü çıkışlar gerçekleşir ve piyasa mekanizmasına müdahil olma olasılığı belirirse, ellerindeki güçlü altyapı ve entelektüel kadroları sanal tiyatro adına da seferber edecekleridir. Bu alanın kendilerinden bağımsız bir çerçeve edinmesini ve fazlasıyla aykırı yollara sapmasını istemeyeceklerdir. Bugün için çok rahatlar; sinema ve tiyatrodan devşirilen basmakalıp unsurlarla göz boyamayı tercih ediyor, oyuncu kitlelerini teknik yenilikler, tasarım ve aksiyonun yarattığı cazibeyle oyalıyorlar.

WoW: Yaratıcı Dram Etkinliğinin Tasfiye Edildiği Bir Oyun14 Haziran 2011

2011-06-14T13:34:00.000-07:00

WoW’da oyuncu davranışlarını ele almayı sürdüreceğimi bir önceki yazımda belirtmiştim. Belli bir süre bekledikten sonra bu yazıyı yazmaya karar vermemin nedeni, yapımcı firma Blizzard’ın heyecan uyandırmasını ümit ettiği çeşitli eklemeler yaparak oyunu daha cazip hale getirme çabası oldu. Bu eklemelerin yarattığı etkileri görmeden yeni bir yazı yazmak istemedim.

Hali hazırda yapımcı firma temel sorunları atlayarak günü kurtarmaya çalışıyor. Hali hazırda genel oyuncu davranışlarını belirleyen ölçüler nasıl en kısa zamanda seviye atlarım, artık atlanacak seviye kalmadığında en iyi araçlara nasıl sahip olabilirim ve zorlu ekip görevlerinin üstesinden gelmek için gerekli bağlantıları nasıl kurabilirim şeklinde sıralanabilir.

Bunun bir sonucu oyunun rol icra etme ve bunun dram sanatına yedirilmesi boyutunun neredeyse tamamen önemini yitirmesi. Benim çeşitli seviyelerde bazı oyun karakterlerimin içinde bulunduğu ve tanım gereği yaratıcı rol icra etme faaliyetlerinin yaygın seyretmesi gereken realm taşıdığı “RP” etiketini hiçbir şekilde hak etmiyor. Oyunun herkese açık chat kanallarında zaman zaman yapılan çarpıcı bazı espriler dışarıda bırakılacak olursa, rutin işlere endeksli bir realm gibi işliyor.

Bu tespite karşılık şu değil ama bu RP realm’inde yaratıcı RP faaliyetlerinin çok daha iyi durumda olduğu iddia edilebilir. Ya da kendi içine kapalı ve etkinliklerini oyunun kamusal alanına (oyuncuların şehirlerdeki buluşma meydanlarına) taşırmayan ciddi RP guild’lerinin var olduğu söylentileri ciddiye alınabilir. Durumun bu olup olmadığına dair bir sonuca ulaşmak için çeşitli işitsel-görsel belgelere ulaşmayı denedim, ama en azından ben başaramadım.

Verili haliyle geriye daha çok işin çatışmaya dayalı spor kısmı kalıyor. Zaten oyuncu kitlesinin esas olarak spora yöneldiği / yönlendirildiği söylenebilir. Yapımcı firmanın oyunu cazip hale getirmek için yaptığı son eklemeler de buna hizmet ediyor. Eğer karakter(ler)inizi şu an 85 olan en üst seviyeye getirecek eziyete katlanabilirseniz, daha iyi malzeme ve daha fazla para toparlayabileceğiniz iki uzun dungeon (zindan) görevi daha sizleri bekliyor olacak. Böylece daha zor ve kalabalık raid (akın) görevlerine katılmanız da görece kolaylaşacak. Ya da arena maçlarında ustalaşırsanız, tam donanımlı en üst seviyede birkaç karaktere daha sahip olabileceksiniz; yani bir de şu sınıf ve şu ırktan ayrı bir karakterle maçlara çıkmak istiyorsanız ayrıca grind etmenize (eziyete katlanmanıza, yaygın kullanılan Türkçe tabirle “kasmanıza”) gerek kalmayacak.

Konuyla ilgili daha önceki bir yazımda WoW’un belli bir hikâye akışı içinde aksiyona dayalı oynanma biçiminin aslında iflasın eşiğinde olduğunu, köklü bir yeniden düzenlemeye ihtiyaç olduğunu, art arda yayınlanan eklenti paketleriyle oyunu şişirmenin bir çözüm olamayacağını belirtmiştim. Şu anda seviye kaydetmek açısından bütün mesele 1-80 arasını bir an önce atlatıp son eklenti paketinin (“Cataclysm”) dünyasına dâhil olabilmek. Dolayısıyla hikâye ve tasarıma yapılan eski yatırımlar neredeyse tamamen paspas olmuş durumda. Bir zamanlar kalabalık akın gruplarıyla zar zor yapılan birçok görev, iyice bir donanıma sahip 85 seviyesinde karakterler tarafından tek başına bile yapılabiliyor. Bu anlamda, oyunun “Vanilla” da denilen ilk ve ikinci (“The Burning Crusade”) aşamaları neredeyse tamamen teğet geçiliyor. Oyunun biraz daha zaman alan üçüncü (“Wrath of the Lich King”) aşamasının en zorlu raid görevini başardıktan sonra elde edilen King Slayer (Kral Kesen) unvanı da ayağa düşmüş durumda: Biraz taktik bilgiye sahip 85 seviyesinde karakterler bir araya gelip kolayca bu unvanı elde edebiliyorlar.

Bu duruma itiraz eden ve nostalji yapan oyuncular arasında oyuna ara verenlere ya da tümden bırakanlara rastlamak mümkün. Oyunu oynamaya devam eden ve sorunları teşhis etmeye çalışanlar da var. Yapımcı firma bu memnuniyetsizliğin bir düşüşe yol açıp açmayacağını merak ediyor ve ısrarla müşteri kitlesi içinde yükselen seslere kulaklarını tıkamadığını vurguluyor. Bana göre hali hazırda WoW’u rakipsiz kılan sadece alternatifsiz olması. Zaten birçok oyuncu ellerinde daha iyi bir seçenek olmadığını açıkça ifade ediyor.

Oyuncu davranışları bakımından, oyun etiğinin oldukça sorunlu seyrettiğini ve bunun sadece oyuncuların seçimine bağlı olmadığını, oyunun oynatılma biçiminin teşvik ettiğini tespit etmek zor değil. Bir örnek verecek olursam:

Kısa zaman önce yapımcı firma, ekip çalışması gerektiren görevler bakımından yapılan temel işbölümü içinde tank ve healer görevlerini üstlenen oyuncuların daha fazla sorumluluk taşıdıklarını, bu nedenle daha az oyuncunun bu rollere talip olduğunu, nihayetinde zindanlara girmek için çok daha fazla sayıdaki DPSer oyuncunun uzun süre beklemek zorunda kaldığını söyledi. Bu sorunun üstesinden gelebilmek için bulunan çözüm şu: Yeni eklenen iki zindan görevinde tank ve healer rollerini üstlenen oyuncuların ayrıca ödüllendirilerek daha aktif hale getirilmesi.

Oyuna aşina olmayanlar için, WoW’daki çatışma sporunun temelde bir işbölümüne dayandığını ve bu işbölümü içinde üç sınıfın olduğunu belirtmem lazım. Tank’ın görevi çatıştığınız düşmanı üzerinde tutmak ve elden geldiğince hasarın diğer oyunculara yayılmasını engellemektir. Healer ya da Türkçesiyle iyileştiricinin görevi, başta tank olmak üzere düşmanın yarattığı hasarın ölümcül seviyelerde seyretmesini engellemektir. Damage, Türkçesiyle hasar yaratan DPSer’larıngörevi ise düşmanı bitirecek vuruşları yapmaktır.

Yukarda özetlediğim işbölümü içinde işi en kolay olanlar DPSer rolünü üstlenenlermiş gibi görünür: Tank hayatta kalmak ve healer da başta tank olmak üzere topluluğu hayatta tutmak için uğraşadursun, DPSer’lar bir an önce düşmanı bitirmeye uğraşacaktır. Bu da oyuna kolaycı yaklaşmanın yanı sıra şiddet uygulamaktan alınan hazzı daha fazla yaşamak isteyen oyuncuları DPSer rolünü almaya teşvik eder. Ayrıca, beş kişilik zindan görevlerinde sayısal olarak oran 1’e 3’tür, yani bir helaer ve bir tanka karşılık grupta DPSer rolünü üstlenen üç oyuncu bulunur. Bu oran, üç aşağı beş yukarı daha kalabalık raid görevleri için de geçerlidir. DPSer’ların önemli bir avantajı, birbirlerinin eksiğini kapatma şansının olmasıdır. Buna karşılık tank ya da healer ciddi bir hata yaptığında telafisi oldukça güçtür.

Yapımcı firma sorumluluğun rollere dağılımı ile ilgili yukarıdaki açıklamayı yaptığında, önce şaşırmış, sonra gülmüştüm. Birincisi, bir ekip görevi sırasında herhangi sınıftan bir oyuncu guide (rehber) görevini üstlenebilir. Yani guide mutlaka tank ya da healer olacak diye bir kural olmadığı gibi, böyle bir gereklilik de yoktur. İkincisi, biraz tecrübe kazanmış oyuncular çok iyi bilmektedir ki, aslında üstlenilen roller bakımından ortaya çıkan işbölümü kesin sınırlara sahip değildir. Çatışma ortamının nasıl tasarlandığına ve yeteneklerin kodlanmasına bağlı olarak, DPSer rolünü üstlenenler tank ya da healer işlevlerine katkı sunabileceği gibi, yeri geldiğinde tank ya da healer hasar yaratma özelliklerini öne çıkarabilir. Üçüncüsü, tamamı olmasa da, birçok sınıf, hem DPSer hem tank ya da hem DPSer hem healer ya da hem tank hem healer rollerini alabilecekleri yetenek düzenlemeleri yapma şansına sahiptir. Bunu 30. Seviyede elde edilen dual talent specialization (ikili yetenek uzmanlaşması) sağlamaktadır.

Gerçekte açıklama tamamen popülizm ve kolaycı yaklaşımın onaylanmasına hizmet etmekteydi. Zamanlama bakımından da yanlıştı: Açıklama yapıldığı tarihte sözü edilen sorun zaten ortadan kalkmaya başlamış ve DPSer rolünü üstlenen oyuncuların bekleme süresi 45-50 dakikadan 15-20 dakikaya inmişti. Bunun nedenini anlamak zor değil: Son eklenti paketinin erken döneminde, özellikle alt seviyelerden gelen tank ya da yetenek düzenlemesini DPSer rolüyle sınırlı tutmayan oyuncu sayısı azdı, fakat daha sonra bu durum kendiliğinden değişti.

Örtbas edildiğini düşündüğüm ama açıkça sırıtan sorun şudur: Oyunun son aşamasına gelene kadar, oyuncular kolaycı ve de sıkıcı bir seviye atlama uğraşı içindedir ve bunun sonucunda, aslında hiçbir rolün incelikleri öğrenilmemektedir. Görebildiğim kadarıyla, yapımcı firma açıkça birinci ve ikinci sınıf oyuncu ligleri yaratma peşinde: Belli bir sayıda ve “elit” birinci sınıf oyuncu en zorlu görevlerin üstesinden nasıl gelineceğini çözer ve en iyi nasıl oynanacağını gösterirken, ikinci sınıf oyuncular bu oyuncuları taklit ederekten kendilerini birinci sınıf hissedecekler. Daha büyük oyuncu kitlesi ise ya ikinci sınıf oyuncuların peşine takılarak nasiplenmeye çalışacak, ya umutlarını başka bir bahara erteleyecek ya da yerlerini başkalarına bırakacaklar. Genel olarak işleyiş budur. Böylece yapımcı firma, milyonlarca müşterisini manipüle ederek cirosunu sağlama alıyor da denilebilir.

Bu tip oyunlara aşina olmayanlar söylediklerimi ne kadar açıklayıcı buluyor emin değilim. Bu nedenle yazıyı uzatma pahasına bir ek bilgi vereyim: Özellikle zorlu raid’lere oyuncu aranırken genelde şöyle bir şart koşulur: TAKTİKLER BİLİNMELİDİR. Kastedilen şudur: Söz konusu raid’i başarıyla tamamlamış grupların verdikleri reçeteler dikkatle okunmalı ve hatta dolaşıma soktukları videolar tekrar tekrar izlenmelidir. Dolayısıyla ezberci ve zaten keşfedilmiş olanı uygulayacak, olabildiğince hızlı bir şekilde aksiyonlarını otomotiğe bağlayan bir oyuncu tipi talep edilmektedir. Geniş bir ikinci sınıf oyuncu ligi yaratıp orada birinci sınıf oyuncu hissiyatı yaşatmaktan kastım budur.

Yaklaşık bir yıldır WoW ortamını takip ediyorum ve hiçbir zaman dungeon ya da raid görevleri için taktik keşif çağrısı yapıldığına tanık olmadım. Fakat dungeon’larda ne yapacağını tam bilmeyen birçok oyuncunun grup dışına atıldığına ya da bilgi eksikliği nedeniyle gurubu aşağılayıp ayrılanlara tanık oldum. Kendi adıma, ortaya çıkan sorunu çözme inadı varsa, bir dungeon ya da raid sırasında belirsizliğin olması ve hata yapılmasını çok daha eğlenceli bulduğumu söylemeliyim. Fakat bu yaklaşıma sahip oyunculara çok fazla rastlamadım. Nihayetinde, “olabildiğince az zamanda büyük işler başarmak” düsturunun yarattığı baskı ve aceleciliği ortadan kaldırmak kolay değil. Üst düzey bir araç edinmek için gerekli para ve puanları toplamak, aynı dungeon’a defalarca girmeyi gerektiriyor ve bir yerden sonra zaman çalan rutin bir eyleme dönüşüyorsa, ezberin bozulmasına prim vermek zaman ve para kaybı anlamına gelecektir doğal olarak.

Sonuç olarak, WoW onu asıl cazip kılan hikâye ve rol icra etme faaliyetlerinin dibe vurduğu ya da tasfiye edildiği, esas olarak 85 seviyesinde oyuncuların ekip çalışmasına dayalı çatışma sporu etkinliğine indirgenmiş bir dönemini yaşıyor demek yanlış olmaz. Aslında intihar ettiği bile söylenebilir; fakat daha önce belirttiğim gibi karşısına seçenekler çıkmıyor ve oynayanlar bakımından “Ya sev ya terk et” ikilemini üreterek ayakta kalmayı sürdürüyor.

WoW hakkında belki bir yazı daha yazacağım. Eğer yazarsam, doğası gereği ezbere dayandırılması pek mümkün olmayan PvP (oyuncuya karşı oyuncu) etkinliğine değinmek istiyorum. Bu etkinlik alanı aynı zamanda oyuncu kitlesi içinde üretilen çatışma etiğine ilişkin önemli ipuçları veriyor.

WoW: Forum Tiyatrosu Biçimi Alamayan Bir Oyun22 Nisan 2011

2011-04-22T13:38:00.000-07:00

Dijital oyunlarla ilgili ve WoW’a (World of Warcraft) odaklanan yazı serisinin bu bölümünde oyuncuların oyun içindeki davranışlarını ele almak istediğimi söylemiştim. Blizzard firmasının özen gösterdiği bir nokta, oyuncu-müşterilerinin düşüncelerini, önerilerini, tepkilerini dikkate almak. Örneğin oyunda var olan bir durumu ya da yapmayı tasarladığı bir yeniliği tartıştırıyor ve duruma göre değişime gidebileceği mesajını veriyor. Böylece, tiyatrocuların Augusto Boal’e referansla “forum tiyatrosu” diye bildikleri şeyin bir versiyonu üretilmiş oluyor. En azından çizilen görüntü bu.

Hikâyenin akışına ilişkin bir örnek vermek gerekirse:

Son eklenti paketinde (“Cataclysm”), oyundaki iki karşı ittifaktan birisi olan Horde’un lideri Thrall’ın görevini Garrosh Hellscream’e bırakması, Horde tarafında oynayan oyuncular arasında şaşkınlık yarattı ve “Biz kılıcımızı bu adamın hizmetine vermek istemiyoruz!” şeklinde sert çıkışlara neden oldu.

Mesele özetle şu:

Eski Horde lideri Thrall, barbar ve savaşçı bir imgeye sahip Ork ırkına mensup olmakla birlikte, Azeroth’da dünya barışının kurulması için çalışan, pozitif ve komplekslerinden arınmış bir lider portresi çizmekteydi. Karşı ittifakın lideri ve insan ırkına mensup Varian karşısında, olgun, barışçı ve geniş düşünebilen Thrall’ın karizmasının üstün geldiğine kuşku yoktu. Buna karşılık yeni Horde lideri Garrosh, saplantı derecesinde savaşa adanmış, sürekli meydan okuyan, ruhanilikten nasibini almamış ve dünya barışı için gösterilen çabayı önemsizleştiren bir lider portresi çizmektedir.

Sonuç olarak bu lider değişimi, çok sayıda Horde oyuncusunun Alliance oyuncuları karşısında yaşadığı psikolojik üstünlüğü ortadan kaldırmıştır. Uç noktada “Garrosh’tan nefret ediyorum, bir şekilde geberip devreden çıkması çok iyi olacak” tezine karşılık “Hayır, Garrosh yaşadığımız döneme uygun bir lider ve işgal ettiği makamı hak ediyor; ayrıca Thrall’ın liderliği ona bırakmasında bir hikmet olsa gerek” tezini savunanlar bile, bu liderliğin kalıcı olmaması gerektiğini kabul etmektedir.

Bu tartışma Türkçe forumlarda da yaşandı. Okuduğumda, tartışmanın incelebildiğini, yeri geldiğinde liderlerin jestlerinin ne anlama geldiğinin ayrıntılı olarak ele alındığını gördüm. Elbette oyun içinde ayrıntılara ve hikâyenin akışına hâkim olanlar yapıyordu bunu. (Ben de bilmediğim birçok ayrıntıyı bu tartışmalardan öğrendim.)

Blizzard WoW’un bir sonraki aşamasını tasarlarken, hiç kuşkusuz bu tartışmalardan yararlanacak. Aslında Blizzard GM (Game Master, Türkçesiyle “Oyunun Efendisi”) olarak, Garrosh skandalı yaratarak bir çeşit adalet sağlamış durumda. Bununla birlikte, en azından çizilen görüntü bakımından, psikolojik üstünlüğün biraz Alliance tarafına geçtiği iddia edilebilir. Birçok oyuncu, kas yığını bir gövdenin üzerine kondurulmuş küçük bir kafa ile tasarlanmış Garrosh’un akıl fikirden pek nasibini almamış warmonger (savaş delisi ve kışkırtıcısı) bir Horde liderliği imajı yarattığını iddia etti –ki katılmamak elde değil. Oysa Alliance lideri Varian’ın tümüyle barışa kapıları kapatmadığı biliniyor.

Yukarda aktardıklarım GM olarak Blizzard firmasının nasıl davrandığı ve buna karşılık gelen oyuncu davranışları hakkında sanıyorum bir fikir vermiştir.

Evet, ortada bir çeşit “forum tiyatrosu” olduğu iddia edilebilir. Gerçekten de Blizzard’ın oyuncuların geri bildirimlerini kale almak gibi net bir ilkesi var. Fakat benim dikkatimi çeken nokta, oyuncuların GM’i etkileme değil ama yönetime katılma konusunda pek talepkâr olmaması. Siyaseten oyuna liberal bir yönetim anlayışının damgasını vurduğu söylenebilir: Seçkin bir azınlık nihai başvuru ve karar alma mekanizmasını oluşturacak, ama bu imtiyazını kötüye kullanmayıp toplumdan gelen seslere kulak verecek ve herkesin üzerinde aşağı yukarı uzlaşmaya yatkın göründüğü bir siyaset güdecek.

Liberal yönetim modelinin toplumu yönetime katma konusunda, toplumsal eğilimleri ve farklı toplumsal grupların sesi olabilecek örgütlü yapıları varsaydığı bilinir. Bunun için, siyasal partilerin ötesinde, sivil toplum örgütlerinin gündelik olarak, özellikle dramatik gelişmeler yaşandığında siyasete katılmaları önem kazanır. WoW’da STÖ’lere karşılık gelen guruplar guild (lonca ya da dernek) örgütleri gibi durmakla birlikte, forumlarda üyelerin tartışması sonucu ulaşılan sonuçları açıklayan guild açıklamaları yapıldığına tanıklık etmedim. Dolayısıyla, GM olarak Bilizzard’ın oyuncuların kurduğu örgütlerin ya da bu örgütlerin ortak açıklamalarıyla uğraşmak gibi bir zahmetten daha en baştan kurtulduğunu söylemek mümkün.

Bu durum oyun içinde guild örgütlenmelerini önemsizleştiriyor mu?

Aksine, özellikle son genişleme paketiyle, Blizzard guild örgütlenmelerinin gücünü arttırmış, daha önemli hale getirmiş durumda. Daha fazla deneyim puanı kazanıp çabuk seviye atlamaktan binek ödülleri kazanmaya çeşitli avantajlar elde etmek, bir guild içinde yer almayı ve tabii guild için çalışmayı gerektiriyor. Açıkçası Blizzard, oyun içinde örgütlü bir oyuncu cemaati içinde yerinizi almaz ve orada etkin / kalıcı bir pozisyon edinmezseniz işiniz çok zor mesajını veriyor.

“Cataclysm”le birlikte WoW, guild bağımlılığını dramatik bir şekilde arttıran, bireysel manevra alanını daraltan bir çerçeve edindi. Dahası, artık guild’ler de seviye atladığı için, guild’lerarası uçurum derinleşiyor. “Cataclysm” öncesinde etkisiz bir guild etkili olma iddiasını koruyabiliyordu; çünkü bir derecelendirme yoktu. Fakat şu sıralar atı alan Üsküdar’ı çoktan geçmiş durumda. Çeşitli oyuncuların yeni guild kurma girişimleri var, ama aylar süren ve birçok üyesinin ortak çabasıyla ileri seviyelere ulaşan, kalabalık olanlarında ikinci ya da üçüncü raid (akın) gruplarının organize edildiği guild’lerle arayı kapatmak kolay değil.

Guild’lerin artan önemine karşın, bu örgütlü yapıların GM tarafından belirlenen oyun çerçevesinde ve hedefler doğrultusunda iş bitiriciliği ve başarıyı ölçü almaları temel bir eğilim olarak sırıtmaya devam ediyor. Hikâye (olayların) akışı şöyle, ama şu yanlarıyla sorunlu ya da şu yönde değiştirilebilir türünden guild çıkışlarına tanık olmak mümkün değil. Bu tip çıkışlar, bazen hicvetmeye varan şekilde, bireysel olarak oyunculardan gelebiliyor.

İngilizce kişisel bir sitenin forumunda, üye kazanmak için yapılan çeşitli guild tanıtımlarında (recruitment) bolca kullanılan friendly attitude (arkadaşça yaklaşım) iddiasının palavra olduğu, oyuncular arası ilişkide dostluğun değil iş ortaklığının esas alındığı belirtilmişti –ki bu çok doğru bir tespit. Gerçekten de, belli bir yere gelmiş iddialı guild’lerin üye kazanmak için yaptıkları bazı çağrılarda, friendly attitude gibi sempatik / popülist söylemlere ihtiyaç duyulmuyor, hangi sınıftan kaç tane oyuncuya ihtiyaç duyduklarını belirtip iş başvurusu için gerekli şartları andıran bazı talepler sıralıyorlar.

WoW’da sanal olarak ve basite indirgenmiş biçimiyle gündelik hayatın ve insan ilişkilerinin, eleştirel bakış açısını köreltecek şekilde yeniden üretildiğini iddia etmek mümkün. Birey önceliklidir, ama tek başına pek bir şey değildir; asıl başarıyı GM tarafından gösterilen hedefe odaklanarak ekip çalışması içinde yakalar; ekip çalışmasında ne alıp verdiğini (kârını ve zararını) iyi hesap etmelidir; başarısına bir şey katamıyorsa tabii ki ekibini değiştirmelidir. Temelde oyuncuların davranışlarını yönlendiren ilkeler bunlardır.

Nihai olarak başarının ölçüsü ise bireylerin kendi çabaları ve guild’leri aracılığıyla geldiği nokta olarak görünür. Bununla birlikte, bireylerin bağlılığını arttıracak şekilde guild’lerin yeniden yapılandırılmasıyla, birey-cemaat ilişkisindeki dengenin cemaat lehine değiştirildiği söylenebilir. Çeşitli guild avantajlarından yararlanmak için sadece o guild’e üye olmak yetmez; aynı zamanda guild’e puan kazandıracak bireysel ve toplu görev etkinlikleri gerçekleştirmek gerekir. Bir guild’i terk ettiğinizde, o puanları yanınızda götüremez, yeni bir guild’e girdiğinizde ilişkinizi ileri seviyelere taşımak için işe sıfır noktasından başlarsınız. Eğer tembellik yapıp guild’le ilişkinizi ileri seviyelere taşımazsanız, guild avantajlarından da yararlanamazsınız.

Bu durum en başta guild sahibini ve onun atadığı yöneticileri çok daha önemli bir pozisyona taşımış durumda; elbette guild’i ileri seviyelere taşıyacak organizasyon ve yönetim becerisini gösterebiliyorlarsa. Aksi takdirde kifayetsiz muhterisler olarak anılmaları, komik duruma düşmeleri kaçınılmazdır. Organizasyon ve yönetim becerisi gösterebilen kifayetli muhterisler ise, açıkça ifade edilmese bile, oyunun seçkin tabakasını oluştururlar.

Bu tablo karşısında, Blizzard firmasının aslında gençleri çok fazla sorgulamadan belli bir toplumsal düzene ayak uydurma ve temel bazı davranış ilkelerini benimsetme alıştırmasına tabi tuttuğu şeklinde açık bir hissiyata kapıldığımı söyleyebilirim. Çok fazla söz söyleme hakkı varmış ve oyundan ayrılmanın gerekçelendirilmesi dâhil geri bildirim hakkı sonuna kadar tanınıyormuş gibi görünmesine karşın, bu hakların etkili bir şekilde kullanıldığına en azından ben pek tanık olmadım. Liberal varsayım devrede, ama pratikte ütopik kalıyor.

Oyuna dönük eleştirilerin dozu arttığında ve oyuncu kendi adına kopuşu ima eden bir pozisyona işaret ettiğinde, bazı oyuncular çıkıp “Bu oyunu oynamaya kimse seni mecbur etmiyor ki, sen de oynama o zaman, bırak” diyebiliyor. Kraldan da kralcı, konformist ve eleştirel söylemi gerileten bu tip çıkışlar karşısında, seçeneksizlik ya da oynamak adına gerçekten neyin talep edildiğine dair yaşanan kafa karışıklığı ciddi bir sıkıntı oluşturuyor.

Bir dahaki yazımda WoW’da oyuncu davranışlarının nasıl şekillendiği konusunu ele almaya devam edeceğim.

“World of Warcraft” – Arka Plan Hikâyesi14 Nisan 2011

2011-04-15T13:46:00.000-07:00

Anlatıyı basitçe bir olayın başlatılması, geliştirilmesi ve sonlandırılması yolunu izleyerek kurabileceğimiz gibi, her bir olayı daha büyük ve sonu belirsiz bir olayın parçası olarak da kurabiliriz. İkincisi, çeşitli dinsel ve mitolojik metinlerde karşımıza çıkan evrensel bir anlatıya işaret eder.

“World of Warcraft” ikinci yolu izleyerek ucu açık, sonsuza kadar uzatılabilecekmiş izlenimi uyandıran fantastik bir oyun evreni kurar. Oyunun her bir genişleme paketi, olaysal olarak kendi içinde bir başlangıca ve sona sahip olmakla birlikte, bir sonraki genişleme paketiyle önceki olayın devamı sayılabilecek yeni bir olayın daha kurulması imkânı vardır.

Bu anlamda WoW, dijital oyun dünyasının önde gelen mitolojik evrenini kurma ve yeni şekiller alabilen bu evren içinde oyuncuların yarattıkları karakterleri (avatarları) sonsuza kadar oynatma iddiasındadır.

“WoW”un bir çeşit dinsel söylem örgütlediği, sanal din inşa ettiği de iddia edilebilir. Oyunu oynamak için talep edilen zaman göz önüne alındığında, neredeyse sanal bir yaşam tarzını kışkırttığını tespit etmek zor değildir. Yapımcıların dikkatli olduğu bir nokta, oyuncular oyun öncesinde hangi inanca sahip olurlarsa olsunlar, tamamını oyuna çekmeye çalışmaktır. Oyundaki en büyük olayın başlangıcı, canlı hayatını da kapsayacak evrenin ortaya çıkışı şöyle özetlenir:

“Kimse tam olarak kâinatın nasıl başladığını bilmemektedir. Bazılarının teorisine göre, yıkıcı kozmik patlamaların sonsuz sayıda dünyaları büyük karanlığın genişliği içinde döndürerek yarattığını savunur. Bu dünyalar bir gün muhteşem ve korkunç derecede canlı çeşitliğini barındıracaktır. Diğer bir görüşün taraftarları ise, tüm kâinatın tek bir güç tarafından yaratıldığına inanır.”[i]

Bu alıntıdan anlaşılabileceği gibi, bilimsel bir varsayım olarak Büyük Patlama (Big Bang) kuramına ya da yaratıcı tek tanrı düşüncesine inanmak oyun evrenine giriş açısından belirleyici bir ölçü oluşturmaz. Evrenin başlangıcı ya da yaradılış meselesi bu şekilde halledildikten sonra, artık ana hatları belli “WoW”un fantastik oyun evrenine girilir.

Başlangıçta kaosun hükmettiği fantastik evrende Titanlar ortaya çıkar, evrene uyum getirmek üzere keşfettikleri dünyalara canlı hayatını da kapsayan çeşitli biçimler verirler. Fakat Titanların işi hiç de kolay değildir: Biçim verdikleri dünyaları yok etmek isteyen karanlık ve yıkıcı boyutun temsilcisi güçlere karşı savaşmak zorunda kalırlar. Bu iki ayrı ve karşıt boyutun temsilcisi mitsel varlıkların savaşı, Titanların dünyalara biçim verme eylemlerinin bir sonucu olarak ortaya çıkan humanoid (insansı) varlıkları da içine çeken temel çatışmayı oluşturur.

Kırsal halk söylenceleri ve Yunan mitolojisinden Zerdüştiliğe, hatta bilim kurgu yazınına çeşitli kaynaklara referansla şekillenen WoW mitolojisi, arka plan hikâyesini / tarihini bir kez kurduktan sonra, oyuncuların avatarları aracılığıyla ve elbette belli bir ücret de ödeyerek aktif olarak katıldıkları çatışma evrenini kurar. Belirtilmesi gereken bir nokta WoW tarihinin net bir şekilde belgelenmiş objektif bir niteliğe sahip olmamasıdır. Tarihsel bilgi esas olarak lore (geleneksel sözlü aktarım) ile şekillenir ve tarihsel yorum sık sık sübjektif ve göreli bir çerçeve edinir. Bu nedenle oyuncular, gerçekte neler olup bittiğine dair farklı bakış açılarıyla karşı karşıya kalır ve birçok konuda kimin haklı ya da haksız olduğu epeyce tartışmalı bir hal alır.

Oyunun piyasaya sürüldüğü 2004’ten itibaren, oyuncuların dâhil olduğu binlerce yıllık geçmişe sahip çatışma evreninin dört aşama kaydettiği görülmektedir.

İlk aşamada basitçe İnsanlar ile Orklar arasındaki savaş oynanmıştır. Bu savaşın nedeni, karanlık ve yıkıcı boyutun temsilcileri tarafından manipüle edilen Orkların bir portal vasıtasıyla yaşadıkları gezegenden (Outland) başka birçok humanoid ırkın yaşadığı Azeroth gezegenine çıkartma yaparak yıkıcı bir fetih harekâtını başlatmasıdır. Geldikleri gezegende bir başka humanoid ırk olan Draeneileri çoktan yıkıma uğratmış ve neredeyse soylarını kurutmuşlardır.

İkinci aşamada, bir tarafta İnsan diğer tarafta Ork liderliğinin öne çıktığı, daha fazla humanoid ırkı içeren daha geniş iki ittifak gurubunun (Alliance ve Horde) çatışması ve bu çatışma yaşanırken aslında iki tarafı da tehdit eden, Titanların biçim verdikleri dünyaları yok etmeye kararlı üçüncü güçle (Burning Crusade) çatışma oynanır. Bu aşamaya geçildiğinde, Ork imgesi köklü bir değişime uğrar. İstilacı Orkların Azeroth’da İnsanlara karşı kazanmak üzere oldukları savaştan yenilgiyle çıkmaları, kitleler halinde toplama kamplarında denetim altında tutulmaları, esir hayatı yaşarken etkisi altında kaldıkları yıkıcı ve karanlı güçlerin oyuncağı olmaktan kurtulmaları, insanlar tarafından mahkûm edildikleri ve haksızlık içeren esarete başkaldırmaları ve Azeroth’un yerleşik ve kalıcı bir ırkı haline gelmeleri gibi tarihsel arka plan olguları önemlidir. Nihayetinde bir çeşit ulusal kurtuluş savaşını yöneten yeni Ork liderliği, humanoid ırklar arasındaki çelişki ve ihtilaflar sonucunda şekillenen iki karşıt ittifak gücünden birisinin (Horde) başına geçecektir.

Her bir hümanoid ırkın diğer bir humanoid ırkla niçin dost ya da düşman olduğuna dair bir arka plan hikâyesi vardır. Irklararası çelişki ve ihtilafların ağırlığı, Titanların temelini attıkları ve canlı hayatını da içeren düzeni yok etmeyi amaçlayan ortak düşmana karşı ırklararası barışın ve dayanışmanın kurulmasını engeller. Bununla birlikte, ortak düşman sayesinde karşıt ittifaklar arasındaki savaş dünya çapında yıkıcı bir nitelik kazanmaz. Alliance ve Horde arasındaki çatışma kaynakların denetimi ve kullanımına endeksli yerel savaşlar biçimi alır. Birbirleriyle topyekûn amansız savaşa girmelerinin sonucunda ortak düşmanın tek kazanan olacağı açıktır.

Oyunda farklı ırkların üyelerinden oluşan ve ortak düşmanı tek düşman kabul eden enternasyonal fraksiyonlar ve tarafsız bölge yönetimleri de vardır. Fakat oyuncular bu fraksiyonlara dahil olarak, yani ırklar arası çatışmayı reddederek oyunu oynayamazlar. Blizzard firması, oyun içinde iki karşıt ittifakın çatışmasını ve bu çatışmanın kazanımlarını oyuncunun başarı hanesine yazar. Böylece PvP (Player versus Player ya da Türkçesiyle Oyuncuya karşı Oyuncu) eylemi özendirilir. PvP oynamaya düşkün olanlar için, oyuncuların sıradan ve rutin görevler sırasında dahi birbirlerinin ensesinde olduğu, dolayısıyla seviye atlamanın bir hayli zorlaştığı PvP realm’leri vardır.

Oyunun üçüncü (Wrath of Lich King) ve 2010 yılı sonu itibariyle oynanmaya başlayan dördüncü aşamaları (Cataclysm) bu çatışma modelini izlemeyi sürdürür. Bir yandan humanoidler kurdukları ittifaklar yoluyla birbiriyle çatışırken, diğer yandan hepsini tehdit eden ortak düşmanla çatışır ve Titanların temelini atmış olduğu canlı hayatını korumaya çalışırlar.

Oyunun çeşitli aşamalarında tekrar eden bir başka nokta, karanlık güçlerce düşürülmüş eski bir kahramanın ana düşman figürü (boss) olarak karşımıza çıkmasıdır. Yıkıcı ve karanlık güçlere karşı savaşırken öne çıkmanın (kahramanlaşmanın) bedeli, savaşılan gücün etkilerine maruz kalınması ve bir yerden sonra onun amaçlarına hizmetine edilmesi olabilmektedir. Shakespeare’e bir atıfla, bu durum oyuna Machbetvari bir çerçeve kazandırmaktadır.[ii]

Oyunun arka plan hikâyesinde ilk düşürülmüş kahramanın Titanların içinden çıktığını öğreniriz. Karanlık ve yıkıcı boyutun temsilcileriyle savaşmak üzere Titanlar Meclisi (Pantheon) tarafından görevlendirilen Sargeras, zamanla şeytani güçlerin etkisinde kalacak ve hedef değiştirerek Titanların düzenine başkaldıracaktır. WoW II’deki Kael’thas ya da WoW III’de Arthas gibi figürler ise, humanoid ırklar arasından çıkan hainlerin (aslında düşürülmüş kahramanların) önde gelen örnekleri arasında yer alacaklardır. Son eklenti paketinde (Cataclysm) alt edilmesi gereken “Deathwing” lakabına sahip bir ejderha, aslında geçmişte Titanların Azeroth’u korumak ve kollamakla görevlendirdiği beş ejderhadan birisidir. Fakat o da düşürülmüş kahraman tipine uygun olarak, ruh sağlığını yitirmiş ve belli bir noktadan sonra yıkıcı ve karanlık güçlerin lehine hareket etmeye başlamıştır.

Bu karmaşık (birçok oyunda olduğu gibi kabaca iki tarafın karşıtlığına indirgenemeyen) çatışma evreninde oyuncular, Alliance ya da Horde’a dahil ırklardan birisine üye olmayı seçerek karakterlerini inşa ederler. Bu karakterlerin inşasında nihai amaç, irili ufaklı pek çok görevi yerine getirip yeterli seviyeye ulaşıldığında, ortak düşmanın dönemsel olarak en güçlü temsilcisini yenilgiye uğratacak akına (raid) katılmaktır. Normal akın seviyesinin yanı sıra bir de kahramanca (heroic) akın seviyesinde bu başarıldığında, artık oyunun bir sonraki evresini (yeni bir genişleme paketini) beklemekten başka çare yoktur.

Bu noktada bir parantez açıp oyunun sonsuza kadar uzayacak gibi görünen oynanma süresinin ciddi bir soruna yol açtığını belirtmek gerekir. Uzatmaların (genişleme paketlerinin) sonsuz olamayacağı kesindir; başka bir deyişle, oyun her yeni sezonunda tıkanmaya doğru gitmekte ve yeni başlayanlar için ayrıntıları içerecek şekilde oynanmaktan çıkmaktadır. Elbette bu çözülemeyecek bir sorun değildir: Önceki evreleri tarihsel arka plana mal etmek ve oynanacak yeni aşamayı bir eklenti paketi olarak değil, yeni bir başlangıç olarak tasarlama imkânı vardır. Oyunun yapımcısı Blizzard firması şimdilik durumu idare ettiğini düşünmektedir – ki son eklenti paketiyle müşteri sayısını çoğaltması onu haklı çıkarmıştır. Fakat önünde sonunda radikal bir karar almak zorunda kalacağına ve eklenti paketleriyle oyunun oynanma süresini uzatıp durmaya son vereceğine kesin gözüyle bakılabilir.

WoW’un çatışma evrenine dönecek olursak, humanoidlerin elinde büyü gücünün tarihsel dönüm noktalarını da tetikleyen belirleyici bir faktör olduğunu belirtmek gerekir. Büyü gücüne dönük iştah, kolaylıkla karanlık ve yıkıcı güçlere hizmet edebilmektedir. Öte yandan, büyü gücü hem ırklar arası çatışmada hem de ortak düşmana karşı savaşta kullanıldığı için vazgeçilmez görünen bir fayda sağlamaktadır. Bu olgu, günümüzde bilim ve teknolojinin hayatımızdaki yeri ile ilgili tartışmalara oldukça benzer olduğu için tanıdıktır. Yapımcılar günümüzle yakınlaşmayı daha da arttırmak üzere, oyunda büyü gücünün yanı sıra bilimsel-teknolojik araçlara yer vermeyi ihmal etmemiştir. Örneğin Hümanoid ırklar arasında Gnomlar ve Goblinler mühendislik alanında, Undeadler ise kimya alanında oldukça etkin ve ileri görünürler.

Bununla birlikte oyunun fantastik özelliğinin bilim-kurgusal özelliğinden çok daha önde ve belirleyicidir. Günümüzde ancak hayal edilebilecek çeşitli teknolojik araçlar yer yer karşımıza çıkmakla birlikte, ikincildirler. Bunu oyuncuların mesleki faaliyet sonucu ürettikleri ya da ödül olarak kazandıkları bineklerden de anlamak mümkündür. Helikopter, roket ve motosiklet gibi bineklere sahip olmak mümkündür, hatta iki ırktan (Gnomlar ve Goblinler) birisinin milli bineği mekanik devekuşu, diğerininki üç tekerlekli motosiklettir. Fakat başta ejderhalar olmak üzere ancak fantezi dünyasında rastlanabilecek bineklerin (kaplanlar, kurtlar, büyük kertenkeleler, devekuşunu andıran masalsı kuşlar, uçan atlar, uçan halılar vs.) çeşitliliği belirgin bir üstünlüğe sahiptir.

Yukarda, kapsamlı bir sunumunu yapmadığım, ama bir fikir vermesi için bazı ana hatlarıyla özetlemeye çalıştığım WoW arka plan hikâyesi oynayanlar için ne kadar önemli, tartışmalıdır. Bir önceki yazımda belirttiğim gibi, aksiyona odaklanan oyuncular hikâyeyi unutma ve göz ardı etme eğilimindedir. Oyunun yapısı da bunu kışkırtmaktadır. Örneğin, bir yerden sonra bıktırıcı hale gelen ve çok fazla zaman (ç)alan tekrara dayalı işler, aktif oyuncuların itiraf etmekte zorlandıkları bir çeşit bilinç kaybını ve mekanikleşmeyi (oyuncuların kullandığı bir terimle MOBlaşmayı, yani oyunda programlanmış ve özgür iradeden yoksun unsurlar gibi davranmayı) kışkırtmaktadır.

Gerçi oyunun yapımcı firması Blizzard yaratıcı RP (Role Playing) tarzında oynamak isteyenler için de realm’ler açmayı ihmal etmiyor. Fakat kişisel gözlemlerim bu realm’lerde yaygın bir yaratıcı RP etkinliği olmadığını gösteriyor. Bu realm’leri tercih eden çok sayıda oyuncu olduğuna göre mutlaka niyet var, ama sonuç alınabildiğini söylemek pek mümkün değil. Benim görüşüm, özellikle mevcut oyun yapısının oyunculara yüklediği rutin iş yükünün aktif ve yaratıcı RP etkinliğini oldukça kısıtladığı yönünde.

Bir dahaki yazımda, oyun içinde oynayanların davranışlarının nasıl şekillendiği konusunu ele alacağım. Oyuncunun aksiyona etkin katılımına dayandığı için dijital oyun dünyasının özgürlükçü ve katılımcı bir çerçeve vaat ettiği söylenir ve bir dönem tiyatronun bu yöne doğru evrim geçirmesini sağlamak için uğraşmış Augusto Boal’e de gönderme yapılır. “Tiyatro sahnesi seyirlik mi olmalı katılımcı mı?” ya da “Alımlayıcı pasif seyirden kurtarılmalı mı?” sorusunun doğru olmadığını düşünenlerdenim. Seyirlik olsun, katılımcı olsun (bunlar farklı iletişim kurma biçimleridir), öncelikle tiyatro sahnesinde kurulan iletişimin içeriğine ve sonuçlarına odaklanmak ve değerlendirmek daha doğru olacaktır. Dijital oyunlar ile ilgili yazımda belirttim: Eşzamanlı olarak oynamayı, oynatmayı ve seyri içeren yepyeni bir oyun faaliyetiyle karşı karşıyayız. Bu aynı zamanda yeni (sanal) bir tiyatro sahnesinin inşası anlamına geliyor. Orada neler olup bittiğini anlamak için de, tiyatro eleştirisinin sınırlarını sanal tiyatroyu kapsayacak şekilde genişletmek gerekiyor.

Dipnot:

[i] http://forum.wow-turk.com/lore/60175-warcraft-genel-tarihi-kisim-1-a.html

[ii] Oyunun kurduğu bu çerçeveye rağmen, düşürülmüş ve ortadan kaldırılması zorunlu eski kahramanlara dönük karmaşık duyguların oyuncular tarafından ne kadar yaşandığı oldukça kuşkuludur. Örneğin kendilerine “Elitist Jerks” diyen gurubun sitesinde bir fotoğraf vardır. Grup olarak en zorlu akın seviyesinde kestikleri Lich King’in cesedi başında poz verdikleri fotoğrafın amacı, başarılarını ve WoW oyuncuları arasında “elitist” sıfatını hak ettiklerini belgelemektir. Bu gurubun bir diğer özelliği, hesaplamaya ve deneye dayalı bir tür WoW bilimciliği yapmasıdır. Oynanan karakterlerin ihtiyaç duyduğu donanım, donanıma bağlı olarak çeşitli yeteneklerin sayısal olarak nasıl düzenleneceği ve kahraman sıfatını hak etmek için ortadan kaldırılması gereken Boss’lara karşı hangi taktiklerin uygulanacağı, serinkanlı hesaplamalara dayalı bir WoW “biliminin” doğmasına neden olmuştur.

“World of Warcraft”2 Nisan 2011

2011-04-02T14:00:00.000-07:00

“World of Warcraft” (WoW), kitlesellik bakımından kendi sınıfında dünya birincisi olmayı sürdürüyor. Kendi sınıfında derken, MMORPG’yi (Massively Multiplayer Online Role-Playing Game) kastediyorum. Türkçe’ye çevirecek olursak: Kitlesel Çok Oyunculu Online Rol Oynama Oyunu. (WoW oyunu hakkında özet giriş bilgisine ulaşmak isteyenlerin oyunun resmi sitesindeki “What is World of Warcraft” başlıklı bölümü okumalarında fayda var.)[i] WoW dünya birinciliğini neye borçlu ya da niçin başka bir firmanın başka bir oyunu onu geçemiyor tartışması oldukça spekülatif olmaya aday. Belki de başarıyı getiren oyunun içeriğinden ziyade tanıtım ve pazarlama stratejisi; bununla birlikte, MMORPG sınıfına giren oyunların oyunculara vaat ettiği olanaklar bakımından üzerinde durulması gerekli, önde gelen bir örneği olarak ele alınması kaçınılmaz.

Genelde online ya da offline RP türünden oyunların önemli bir esneklik avantajından söz etmek gerekiyor: Çeşitli oyun türlerini bir araya getirebilmesi. Örnek olarak dijital kart oyunlarının RP oyunlarına yedirilmesi verilebilir. Yıllar önce oynadığım “Starwars – Knights of The Old Republic”de 21 diye bildiğimiz kart oyunu, oynadığınız karakterin kumarhanede para kazanma yolu olarak oyuna yedirilmişti. RP oyunları kolaylıkla bu tip bağımsız olarak oynanan oyunları akan hikâyenin bir parçası ya da özerk bir bölümü haline getirebiliyor. Böylece oyuncunun bir taşla birden fazla kuş vurması sağlanıyor.

WoW’da daha önce offline oynanan oyunlarda gördüğüm bu esneklik kullanılıyor. Örneğin hafta sonları belli saatler arasında, oltanızı alıp balık derbilerine katılabilir ve karşılığında ödüller kazanabilirsiniz. Yine, her yıl dönemsel olarak art arda düzenlenen ve günlerce süren festivallere katılabilirsiniz. Bu festivaller çocuksu ve mizahi bir anlayışla hazırlanan, bazen “son derece nadir” ödüller de kazanabileceğiniz çeşitli görev, şaka ve oyunlara sahne olmaktadır. Şahsen “Love in the Air” isimli son festivalde, gerçekten son derece nadir bir binek (Big Love Rocket) kazandım. Pembe ve arkasında kalp simgesi bulunan bu roketi oynadığım realm’de başka bir oyuncuda görmedim. Bu durum oyundaki karakterimi en azından binek konusunda ayrıcalıklı hale getirmiş durumda; piyangoda en yüksek ikramiyeyi kazanmak gibi bir şey çünkü.

Eşzamanlı olarak oynadığınız / oynattığınız / seyrettiğiniz sanal tiyatro aleminin oyun içinde oyun içerme esnekliğinin özellikle online RP oyunlarını cazibeli yapan başlıca unsurlardan birisi olduğuna kuşku yok. Sosyallik bakımından ise herkesin farkında olduğu ciddi bir tehlikeye yol açıyor. Hafta sonu örneğin Boğaz kıyısında balık avlamak yerine, ekran başında sanal balık avlarına çıkıyorsunuz. İsterseniz yanınıza arkadaşlarınızı da alıp gitme şansınız da var. Bir yandan rutin bir şekilde balık tutup diğer yandan onlarla sohbet edebilirsiniz. Sonuç olarak sanal sosyalleşme canlı sosyalleşmenin yerini alıyor ve abartıldığında bir yaşam tarzı haline gelebiliyor. Bireysel olarak ya da bir grup arkadaşınızla buluşarak oynadığınız offline oyunlarda görece düşük seyreden bu tehlike, WoW gibi başka oyuncularla real time (gerçek zamanlı) ve süre sınırı olmaksınız buluştuğunuz online oyunlarda ciddi bir ayartı halini alıyor. Tiyatro alanında hiç örneğine rastlamadım ama sinema alanında bu tehlike ve ayartının işlendiği eserlerin verilmesi bir rastlantı olmasa gerek. “Matrix” serisi akla gelebilecek ilk çarpıcı örnek.

WoW gibi oyunlar elbette Matrix’in gücüne sahip değil, ama sanal alemde kaybolma adına oyuncuları sınırlarda dolaştırdığına ve birçoğunun psikolojisini bozduğuna kuşku yok. Oyuncu forumlarında, bir yerden sonra WoW’un oldukça sıkıcı ve tekrara dayalı bir hal aldığını, çıkarılan genişleme paketlerinin de bu durumu ortadan kaldıramadığını ama yine de oynamayı bırakamadıklarını söyleyenlere rastlarsınız. Buna “oyun aşkı” da diyorlar.

Peki bu oyuncular gerçekte neyin peşinde? “Matrix” serisinin birincisinde, Matrix’e savaş açan öncü grubun içinde bir haine dönüşen karakter zorlu, eziyet de içeren bir hayatın yerine yeniden sanal “mutluluğu” geçirmek ister. İhanetinin karşılığında Matrix’in ajanlarından şan şöhret, haz ve hükmetme gücünü yaşayabileceği sanal bir karakter olmayı talep eder. Serinin son halkasının finalinde ise, bir uzlaşma yaşanacak ve seçim insanlara bırakılacaktır: İsteyen zorlu ve karanlık dünya şartlarında yoluna devam edecek, isteyen makine tanrısının enerji kaynağı olması karşılığında öznelliğini Matrix’de yaşayacaktır. “Oyun aşkı” denilirken bu ikinci seçeneğin arzulandığından şüphe etmiyorum; bu ayartının kolaylıkla yaşanabileceğini her dijital oyun tutkusuna sahip oyuncu bilir.

WoW gibi oyunlar, oyun oynamanın ötesinde sanal bir yaşam tarzını kışkırttıkları ve neredeyse gerçekliğin yerini alma iddiasına sahip oldukları için, bir çeşit Matrix’e giden yolun taşlarını döşüyorlar. Bu tespitten hareketle dijital oyunlardan uzak durulmasının sağlığa ve insanlığa faydalı olduğunu öne sürme niyetim yok. Dijital oyunlar çoktandır bir sanatsal eğlence alanı yaratmış durumda ve diğer sanatsal disiplinler gibi, dijital sanatlar da etik bir sorgulamanın konusu olacaktır.

MMORPG sınıfına giren oyunlar sanal bir tiyatro disiplini yaratma yolunda adım atmayı sürdürüyorlar. Bu tiyatro, seyirci pozisyonunu muhafaza ederken etkinlik katılımı sağladığı için, radyo ya da televizyon tiyatrosundan farklılaşıyor. Hali hazırda egemen eğilimin hikâyeyi öne çıkarmayan bir performans ya da aksiyon tiyatrosu olduğu söylenebilir. Öte yandan, örneğin WoW yapımcıları, aksiyonun yanı sıra hikâyeye önem verenler için de oyuncu realm’leri açmayı ihmal etmiyor.

Bir dahaki yazımda, WoW’un anlatı dram ve aksiyon dünyasından söz edeceğim. Oyun eleştirisinin canlı performansa dayalı tiyatro ile sınırlı kalmasının sınırlayıcı olduğunu düşünenlerdenim. Bu anlamda, popüler bir kültür alanı olarak sanal tiyatronun gündeme alınması atılması gereken bir adım. Sanal tiyatro gerçekliği karşısında tiyatro bölümlerinin örgütlediği tutuculuğun kolay aşılamayacağı düşünüldüğünde, bu tip çıkışların daha da önemli hale geldiğini tespit etmek zor değil.

Dipnot:

[i] http://us.battle.net/wow/en/game/guide/

Dijital Oyunlar Üzerine Birkaç Söz20 Mart 2011

2011-03-20T14:16:00.000-07:00

2010 yazında, küresel ve de hayli kitlesel (halihazırda sayısı 15 milyona yaklaşan) bir katılımcı / müşteri kitlesine sahip, internet ortamında oynanan World of Warcraft (Savaş Zanaatını Eyleme Dünyası), kısaca “WoW” denilen oyunu oynamaya başladım. Bu oyunu oynamaya başlamamın dönemsel olarak şöyle bir faydası oldu: Güya tiyatro alanında muhalif duruş sergileme iddiasına sahip, ama absürdizm adına rekor üzerine rekor kıran çeşitli ilişkiler ağında yaptığım bazı yazışmaları ikincil bir uğraş haline getirmek ve çekilir kılmak. Tartışmaların seviyesi(zliği) gerçekten de bu oyunun yapısını, etkilerini anlama çabasını daha değerli kılıyordu.

WoW (bilenler zaten biliyordur) bir çeşit sanal kukla oyununa benzetilebilir. Oyun yapımcılarının size sunduğu hikâye, işitsel-görsel tasarım ve karakter seçme / geliştirme seçenekleri temelinde oyun dünyasında ve diğer oyuncularla karşılaşmak, buluşmak üzere yerinizi alırsınız. Fakat elinizde ipler ya da değnekler yoktur; bunların yerine bilgisayar klavye ve faresinin tuşları vardır.

Bu tip oyunları beceriyle oynamak istiyorsanız, klavye ve fare ustası olma yolunda adımlar atmak zorundasınız. Bu nedenle oyun klavyeleri ve farelerinin (ve mouse pad’lerin) ayrı bir pazarı var ve fiyatlar da göreli olarak bir hayli yüksek seyrediyor. İyice bir klavye-fare-mouse pad setine sahip olmak için asgari 200-250 TL’yi gözden çıkarmanız gerekir. İyinin de iyisi var, daha iyisini istiyorum derseniz, rakam 400-500’lere çıkacaktır. Ayrıca, diğer oyuncularla sesli iletişim kurmanın ötesinde müzik ve ses efektlerini en iyi şekilde duymak istiyorum derseniz, 15-20 TL’ye tedarik edebileceğiniz bir kulaklık-mikrofon setiyle idare etmeniz mümkün değil; oraya da harcamanız gereken asgari bir 100-150 TL olacaktır.

Bu teknik altyapı masrafına karşılık, WoW gibi internet ortamında oynanan ve yüzlerce, binlerce oyuncuyu bir araya getiren oyunların çok güçlü, dolayısıyla pahalı bir bilgisayar donanımı talep ettiği söylenemez. Gamer’lara (oyun oynayanlara) önerilen güçlü ve pahalı bilgisayar donanımlarını, esas olarak ses ve görüntü kalitesi sürekli arttırılan ve internet ortamından bağımsız oynanan oyunlar talep etmektedir.

İnternet ortamında ve dünya çapında oyuncuları buluşturan oyunların önemli, üstesinden gelinmesi kolay görünmeyen teknik bir zaafından söz etmekte fayda var: Siz bir tuşa bastığınızda, ekranda hissedilebilir bir gecikme ile etki üretirsiniz. Öyle ki “lag” diye tabir edilen (Türkçe’ye “sona ve dona kalma” şeklinde çevrilebilecek) sorun düzenli olarak ve zaman zaman artan bir şekilde karşınıza çıkabilir. Bu da örneğin bir arena maçında sizi oldukça güç duruma düşürebilir, çünkü rakibinizin kullandığı servis sağlayıcısı daha az gecikmeli olabilir ve bu onu daha avantajlı kılar. Zaten pahalı klavye-fare-mouse pad setleri aynı zamanda bu lag sorununu en aza indirmek içindir. İnternet servis sağlayıcılarının iletişim hızını siz ayarlayamazsınız, ama kendi bilgisayarınızla kurduğunuz iletişimde milisaniyelerle ölçülen gecikmeleri azaltmak avantaj sağlayabilir. Ayrıca servis sağlayıcınızı manipüle eden (aradan sıyrılıp oyun server’larıyla daha hızlı iletişim kurmanızı sağlayan) yazılımlar vardır ve bunların çok iddialı olanları satılmaktadır.

Bu oyunların teknik alt yapısı, pazarı vs. üzerine uzun uzadıya konuşma imkânı var. Ortalamanın biraz üzerinde bir oyun tutkunu mutlaka benim bildiklerimden fazlasını biliyordur. Fakat kendini kaptırma durumu mesafeli düşünme becerisini ortadan kaldırdıkça, bilgilendirici olmak da zora giriyor. Sonuç olarak oyun sitelerinden ve forumlarından derli toplu bilgi devşirmek kolay değildir. Oralarda size sunulan oyun dünyasının çizdiği çerçeveye hapsolma ya da içinde kaybolma pozisyonu çok yaygın seyreder.

Bu teslimiyetin –eleştirel bakış açısı zayıflığının– önemli bir sonucu, oyun piyasasında, aslında benim abartılı bulduğum bir entelektüel seviyesizliğin çok uzun süredir yeniden üretilmesidir. Bu anlamda, örneğin bireysel olarak oynanan ve biraz çizgi dışı bulduğum bir RP (role playing – rol icra etme) oyunu, “Vampire – The Masquerade”in (VTM) istisna olarak kalmasına şaşırmamak lazım. VTM ile ilgili forum tartışmalarında, çoğu oyuncunun oyunun hakkını verdiğini anlamak mümkündü; fakat oyun yapımcılarının popüler kültürü manipüle ederek yüzeyselliğe / kısırlığa mahkûm etme kararlılığının belirleyiciliğini bu alanda da fark etmek zor değildir.

Oyun oynayanların tercihlerinde belki de asıl tehlikenin oyun hayatı ile oyun dışı hayat arasında kurulan denge ve ilişkide ortaya çıktığı söylenebilir. Platon bu tehlikenin farkındaydı; aklın lehine mimesise dayalı kandırmacanın etkilerini sınırlamak ve yarattığı hasarı ortadan kaldırmak için ağır yaptırımlar dahi önermişti: Örneğin dram sanatçılarının ideal sitesinden kapı dışarı edilmesi gerektiğini düşünüyordu. Buna karşılık Aristoteles dram sanatının katarsis yoluyla çivi çiviyi söker misali tutkuların zararlarından arındırmak gibi bir faydaya sahip olduğunu vurgulamıştı. Yakın tarihte Bertolt Brecht, Nazilerin kitleleri sarhoş etme ve peşlerinden sürükleme başarıları karşısında Platon’a yakın bir konum almış, ama sanat yoluyla da duygu-akıl ayarını koruyan, mesafeli düşünme becerisini garanti altına alan gösteri teknikleri geliştirilebileceğini belirtmişti.

Bu kadim tartışmanın rol icrasını içeren dijital oyunları da içine alması kaçınılmazdır. Dikkat edilmesi gereken bir husus, dijital oyuncunun hem seyirci hem oyuncu olduğudur. Oynadığını aynı zamanda seyreder ya da tersi… Kendini oyuna kaptırma durumunu, kukla oynatıcısının bir yerde kendi hayatına uzaklaşarak ya da unutarak oynattığı kuklaları kendisinin yerine ikame etmesine benzetmek yeterli değildir. Kukla oynatıcısı seyirci karşısında konum alır; buna karşılık dijital oyuncu aynı zamanda seyircidir. Karakterini birinci gözle oynamıyorsa, bu durum belirgin bir şekilde ortaya çıkar –ki WoW gibi oyunlarda, hiç kimse karakterini birinci gözle oynamaz; içinde yer aldığı ortam içinde ne yaptığını görmek ve eylemlerini ona göre gerçekleştirmek ister. Bu noktada, Hint mitolojisinden devralınan “avatar” (tanrıların çeşitli kılıklarda yeryüzündeki tecellisi) teriminin devreye girmesi bir rastlantı değildir. Masa başındaki oyuncu adeta tanrılaşır ve oyun dünyasındaki avatarını oynar / oynatır / seyreder.

WoW gibi oyunlar oyuncu kitlelerine esas olarak bir çeşit tanrı olma ve avatarını yaratma fırsatını sunar ve satar. Avatarınızı belli bir seviyeye getirmek için bir yerden sonra büyük bir sıkıntı ve bunaltı yaratan, rutin tekrara da dayalı görevlerin yapılmasını, avatarınızı olabilecek en üst seviyeye çıkarma, onun aracılığıyla olabildiğince seçkin bir konuma yerleşme arzusu sağlar. Bu itki olmaksızın oyunun şart koştuğu onca sıkıntıya katlanmak, bir de bunun için üstüne para vermek anlamsız görünür. Ayrıca avatarını satmak üzere geliştirenler vardır ki, onlar kısa yoldan, zahmetsiz ve parasına kuvvet tanrıyı oynamak isteyenlere çalışırlar.

Türkiye’de dijital oyun yapımı gelişkin olmadığı için, tiyatrocuların dijital oyun dünyası ile kurduğu ilişkiyi sorunsallaştırmak kolay değildir. Fakat söz konusu alımlayıcı kitlesi olduğunda durum tamamen değişir. En azından canlı performansa dayalı tiyatro ile dijital tiyatro arasındaki ilişkinin, geçişliliğin farkına varmak gerekiyor. Önümüzdeki dönemde bu konuda, WoW örneğine odaklanan birkaç yazı üretmeye çalışacağım.

NOT: Tiyatrocuların da dikkatini çekecek, hem dijital oyunların yapısını ve evrimini kavramamızı sağlayacak el kitabı niteliğinde, hem de tiyatro ile ilişkisini kuran bir çalışma ihtiyacı olduğundan eminim. Bu alanda BGST tiyatrocularından, bilgisayar mühendisliğinden mezun Özgür Eren’in yüksek lisans tezi geliştirilmeyi ve popüler sunum için düzenlenmeyi bekleyen bir çalışma. Ayrıca kendisinin önerdiği bazı kitaplara göz atma fırsatım oldu. Bu kitaplar arasında, “Dijital Oyun Rehberi” (Kalkedon Yayıncılık, 2009) az çok Türkiye’de olan bitenleri de anlamak açısından okunması oldukça faydalı bir derleme.

TTB Üzerine Bir Değerlendirme4 Aralık 2010

2010-12-04T14:35:00.000-08:00

Kurban Bayramı öncesinde Mimesis’de yayınlanan yazımda, Türkiye’de hak ve özgürlükler temelinde örgütlü tiyatroyu var etmek için yeterli aktif öznenin ortaya çıkamadığını vurgulamış ve bu alanda genç kuşak tiyatrocuların üzerine düşen sorumluluğun / yükün belki de gereğinden fazla arttığından söz etmiştim.

Bu konuya belli bir açıklık getirmek için geçen sezon örgütlü tiyatro süreci bağlamında tecrübe ettiğimiz Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) deneyimden söz etmek istiyorum. Çünkü TTB hakkında tarihe düşülmesi gereken notlar oldukça eksik. Tek başına açıklayıcı olmaktan ve saydamlıktan uzak, hatta yer yer yanıltıcı etkiler de üretebilecek bildiri-belgelere bel bağlamak yanlış olacaktır. Kaldı ki birkaç yıl önce TTB’yi inşa etmek için yola çıkan topluluklardan geriye kalanların arşiv oluşturmamak gibi bir alışkanlıkları olduğunu, hatta bu tarihi belgesel ciddiyetten uzak tuttuklarını fark etmiş ve internet ortamına saçılmış bazı belgeleri toparlayıp açtığımız TTB arşiv bloguna koymak için özel olarak uğraşmıştım.

Önemli sayılabilecek ve kamuoyunun gündemine taşımaya değer olguları özetleyen açıklamalara ihtiyaç var. Aksi takdirde, örneğin en son Kurban Bayramı öncesinde, Bursa – Mustafakemalpaşa Belediyesi’nin tiyatrosunu inşa etmek için uğraşan Seçkin Kaymaz’ın görevinden istifası gibi olaylar karşısında üretilen tepkilerin anlaşılması epeyce zora girecektir.

Bir yıl önce, Seçkin Kaymaz’ın kurucu sorumluluk almış olduğu Mustafakemalpaşa Belediye Tiyatrosu’nun durumunu (AKP’li belediye yönetimiyle yaşanan anlaşmazlığı) görüşmeye gittiğimizde, örneğin tiyatro ekibinin çeşitli festival etkinliklerine gönderilmemesinin gerekçesi olarak araç vs. eksikliği gösterilmişti. Fakat belediye başkanı ile sohbet biraz ilerlediğinde, oyun repertuarına dönük anti-demokratik kaygılardan, özelde Seçkin Kaymaz’ın siyasi ve hatta davranışsal eğilimlerinin doğurduğu rahatsızlığa birçok faktörün devrede olduğu hemen ortaya çıkmıştı.

Öte yandan, “misafir” tiyatroculara biçimsel de olsa saygı gösterildi ve sanat düşmanlığı üzerinden bir siyaset güdülmediği / güdülmeyeceği, hatta katkıya açık olunduğu mesajları verildi. Buradan çıkan sonuç belli: Eğer tiyatrocular kamuoyu baskısı örgütleme kapasitesine sahipse ya da en azından öyle bir izlenim uyandırıyorlarsa, belediyelerin de tiyatro politikaları üzerinde de söz sahibi haline gelebiliyorlar. Aksi takdirde “bildiğini okuma” siyaseti devreye giriyor -ki Seçkin Kaymaz’ın belediyedeki görevinden istifası muhtemelen bir bıkıp usanmanın, “bu işten bir şey çıkmaz” düşüncesinin bir sonucu.

Türkiye Tiyatrolar Birliği’nin başka birçok konuda olduğu gibi bu konuda da kamuoyu oluşturamadığını, hatta sorunu takip etmeyi bile bıraktığını, örneğin Mustafakemalpaşa’da yerel tiyatronun canlanmasını da sağlayacak bir ilçe festivalinin örgütlenmesi için sorumluluk alabileceğini belirtmesine rağmen, bu konuda pratik bir adım atamadığını belirtmek lazım. Oysa o dönemde, yeniden yapılanma ve çoğalma aşamasına geçmeye hazırlanan TTB adına sözcülük yapan Zafer Gecegörür, Mustafakemalpaşa’da ilçe festivalini birlikte düzenleyelim önerisi yaptığında, kuşkusuz Bartın’daki deneyiminden hareket ediyordu.

Örneğin yerel belediyelerin tiyatroyu turistik tanıtım amacıyla değerlendirmeye özendirme yaklaşımı gerçekten de sonuç alabilir gibi görünüyor. Fakat nihayetinde yerel belediyelerin “bağımlı tiyatro” ya da tiyatrolarında da “benim adamım olsun” talepleriyle baş etmek kolay değil. Dahası: Özerk tiyatro düşüncesini ve kapitalist standartlar açısından verimli görünmeyen teatral altyapı yatırımını savunmak hiç kolay değil.

TTB adına bu örgütsel başarısızlığın aylara yayılan bir tarihi var. Geçen sezon başında start verilen, İstanbul ve Ankara’da iki büyük toplantıya sahne olan örgütlü tiyatro sürecinin taşıyıcısı / öncüsü olma taahhüdü var, ama nihayetinde bireysel bazı çabaların dışında bu misyonun altında ezilmek gibi bir durum var. Sonuçta Mustafakemalpaşa’da yaşanan istifa olayı karşısında, ortaya buram buram “sol” hamaset kokan ve belgesel olarak yanıltıcı bir bildiri çıkması bir rastlantı değil. Doğrusu bu bildiriyi İstanbul’da yakından bildiğim / tanıdığım, yaz döneminde temsilciler mekanizmasını oturtmak için uğraşan, TTB’ye tek tek kişileri aşan ilkesel bir işleyiş çerçevesi kazandırmak için kafa patlatan toplulukların onaylamalarına şaşırmıştım. Fakat sonradan duydum ki bildiri fiili durum yaratılarak İzmir Yenikapı Tiyatrosu’ndan Orçun Masatçı tarafından, topluluk temsilcilerinin bilgisi dışında dolaşıma sokulmuş.

Şaşırmamak lazım: Bu jest, tiyatro alanında demokrasi özürlü yüksek siyaset arayışlarının absürt dışavurumlarından birisi. Ne ilki ne de sonuncu olmaya aday. TTB’yi “koy sepete” mantığıyla topluluklarla doldurup neredeyse bir sezon bile geçmeden içini boşaltan akıl / fikir tutulmasını tiyatro siyaseti diye yutturma alışkanlığını aşmak, ancak ilkeli bir duruşla mümkün. Örgütsel ilişkileri ahbap-çavuş ilişkilerine indirgeyip Türkiye Tiyatrolar Birliği’nin çeşitli örgütsel deneyimlerden devraldığı “yerelden bölgeye, bölgeden genele (ülkeye)” ilkesini açıkça tersyüz eden anlayışsızlık, geçtiğimiz sezon TTB etrafında örgütlü tiyatro sürecinin ruhuna uygun olarak zorladığı birleşmelerin, buluşmaların yerine kişisel-keyfi “örgüt” mecrasını yerleştirmeyi zorluyor –ki bu da tiyatromuzun olağan absürt bir görünümünü yeniden üretmekten ibaret.

Bu absürtlüğün mimarlarının (açıkça isim verecek olursam, Bartın’dan Zafer Gecegörür, İzmir’den Orçun Masatçı ve İstanbul’dan ama İstanbul’daki TTB’li topluluklara yabancılaşmış Orhan Aydın’ın) yerinden yönetim yerine “… merkez bilir” anlayışını ikame etme amacındaki hayali TTB MK (Merkez Komite) kurgularını ısıtmaları, bazı sohbetlerde vurguladığım gibi gündem saptırma ve oyalanmadır. Dolayısıyla bu gündemin peşine takılmak sadece vakit kaybıdır. Ciddi örgütsel arayışı olanların ahbap-çavuş “örgütleri” ile işi olmaz.

Bugün tiyatromuz temelde iki türden örgüte ihtiyaç duyuyor. Birincisi yasal meslek örgütleri ve bunların oluşturacağı asgari bir buluşma platformudur. Tiyatroyu mesleki geçim kaygılarının dışında kodlayan amatör tiyatrocuların da benzer, ama nihayetinde kendi özgünlüklerinden hareket eden yasal kurumlara ihtiyacı var. İkincisi, bu yapılarla iletişimi ihmal etmeyen, hatta kurucu konumlar alan, ama kendini kurulu düzenin yasallığıyla sınırlamayan yerel girişimlerin dokuyacağı alternatif ağdır. Özellikle amatör tiyatroların etkili bir dinamik haline gelmesi ve amatör / profesyonel ayrımının aşılmasının zorlanması, ikinci türden örgütlerin dayanaklarını güçlendirmesi ile ilgili bir mesele.

Geçmişte Amatör Tiyatrolar Çevresi ve ondan ayrışarak kurulan İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu’nun bu ikinci örgütsel kulvarda yarattığı ve on yıllara yayılan önemli bir deneyim birikimi var. Zaten bu nedenle, örgütlü tiyatro sürecinin tıkanmasının ardından TTB’de yaşananlar çiğliğe varan bir “deja vu” hissiyatı uyandırıyor. Birkaç yıl önce, çeşitli bölgelerden bazı toplulukların çağrısıyla kuruluşu ilan edilen TTB’nin ülke düzeyinde yayılması beklenen yerel dayanaklarının güçlenmesi bir yana, çok geçmeden (bir yıl içinde) çözüldüğünü biliyoruz. Geçen yıl startı verilen örgütlü tiyatro süreci, TTB’nin yereli çıkış noktası yapan anlayışına kuvvet kazandırmak için de bir şanstı, fakat sadece İstanbul’dan zaten örgütlü tiyatroda ısrar eden ve deneyim sahibi birkaç topluluk elini taşın altına koydu. Tiyatro alanında yaşanan örgütsel çoraklığın aşılması konusunda ilan edilen atılımın yarım sezon içinde ömrünü tamamlaması ise, doğal olarak toplulukların TTB bünyesinde toparlanma çabasının gidişatını da belirledi.

Nihayetinde, İstanbul’dan birkaç topluluğun örgütsel ciddiyet oluşturma (örneğin toplulukların temsiliyetlerini oturtmaları ve ilkesel açıklığın oluşmasına hizmet edecek bir işleyiş çerçevesinin formüle edilmesi) konusunda aldığı birkaç karar dışında, ister “benmerkezci” ister “grup merkezci” isterse “ahbap-çavuş” sıfatlarını kullanalım, TTB örgütsel ciddiyetsizliğin “örgütlendiği” bir karaktersizliği yeniden yaşamaya başladı.

Bu durumun en bariz göstergelerinden birisi, TTB’nin var olmayan Marmara bölge örgütlenmesinin temsilciliğine Orhan Aydın’ın “atanması”. Atama işlemini yapanlar da “yerelden …” diye başlayan ilkeyi açıkça çiğneyen ve yukarda sözünü ettiğim “Merkez Komite”.

Aynı anlayış, aylar önce, TTB İstanbul örgütlenmesinin Türkiye Tiyatrolar Buluşması’na dönük bildirisinin okunmasını da engellemiş –ki bu durumu İstanbul’daki topluluklar haftalar sonra öğrenmiş. Çünkü bildiriyi okunması engellenen Mehmet Esatoğlu örgütsel bir kriz çıkartır ve TTB’nin bütünlüğü bozulur endişesiyle sorunu uzun süre dillendirmemiş. Tiyatronun özerklik ve demokrasi taleplerine pek uygun düştüğü söylenemeyecek bu engelleme jestinin sonucunda, TTB’nin İstanbul ayağını kurmaya aday toplulukların “… merkez bilir”ci Bartın ve İzmir’deki topluluklarla ilişkilerini askıya alması kararının verilmesi aslında oldukça yumuşak bir yaklaşım. Hâlâ TTB cephesinden örgütlü tiyatro sürecini yaşatma kaygısını canlı tutma eğilimine işaret ediyor. Fakat görebildiğim kadarıyla bu kaygının sonucu manipülasyonların, patavatsızlıkların kronikleşmesi olmuş.

Niçin ısrarla örgütlü tiyatro adına genç kuşaklara düşen sorumluluğun arttığını vurguluyorum? Sanıyorum sorunun yanıtı bu olgudan da hareketle kolayca anlaşılabilir. Daha önce bu tip eğilimlerle dalga geçmek için “TTB miyiz, TTP mi? Karar verelim” diyordum. TTP’nin “P”sinden kasıt “Parti”. Bu “parti” de özgürlükçü-demokratik argümanlara sahipmiş gibi bir görüntü çizen, ama otoriterci güdülerini kontrol altına alamayıp bir dizi iktidarcı patavatsızlık sergileyen anlayışın tiyatro ortamındaki yansıması. Ayağa dolanmaktan ve gündem saptırmaktan başka bir işlevi yok.

Bu yazıyı uzatma pahasına ayağa dolanma ve gündem saptırma meselesine biraz daha açıklık getirmeye çalışayım. Örneğin her yıl düzenlenen Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali’ne TTB’nin katılımı nasıl olacak sorusunun yanıtı ilkesel temayüller çerçevesinde aslında gayet nettir: Öncelikle, tiyatronun sanatsal bir disiplin olduğu gerçeğinden hareketle, TTB’nin örgütsel olarak bilgi paylaşımı bağlamında neler yapabileceğinin ele alması gerekir. İkincisi, nasıl bir örgütsel modele sahip olduğunu, neyi amaçladığını iyi anlatacak bir araştırma, söyleme dökme çabası içinde olması gerekir. Üçüncüsü, örgütler arası buluşmaları teşvik edecek bir çaba içinde olması gerekir. Benim gibi uzaktan da olsa, neler döndüğünü anlamaya çalışan birisi ise hemen şunu fark edecektir: Hiçbir örgütsel ciddiyeti olmayan merkezden atamalar, oldubittilerle bildiriler yayınlamalar gibi sürpriz (mi?) olaylar karşısında şaşkınlıklar yaşanmakta. Ankara Festivali’ne TTB’nin katılımı aydınlanma ölçüleri bakımından seviyesizlik içeren, örgütsel ölçüler bakımından söylem sahteciliğine varan bir çerçeve edinmekte.

Bu tip çürütücü olguları bertaraf etmek aslında çok kolay; ilkesel pozisyon almak ve ısrarlı olmak yeterli –ki asıl tartışma konusunun bu olduğuna inanıyorum. TTB’nin şu anda iyi kötü topluluklar arası iletişimi ve örgütlenmeyi var edebilen tek yerel dayanağı İstanbul’da. TTB MK kurgusu, aslında yerel dayanakları inşa etme, çeşitleme ve güçlendirme konusunda yaşanan yapısal bir zaafın, hatta intiharın itirafı. Bu nedenle yerelden genele değil, genelden yerele gibi bir ilkesel ters yüz etme işlemine ihtiyaç duyuluyor.

Bu kurgunun etik dışı niteliğinin yanı sıra, reel politik olarak absürtlüğü de sırıtıyor. Hiçbir kişilikli topluluk iradesini başka bir topluluğa teslim etmez. Tiyatroda takım çalışması esastır. Kurduğunuz takım sezonluk da olsa durum budur. Bunun politik düzeyde ifadesi toplulukların tiyatro örgütlenmelerine uzak durmaları ise, bunun iki nedeni olabilir. Ya faşizm korkusuna yenik düşmüş bir a-politikanın temsilcisidirler ya da örgütlü tiyatro arayışını içselleştirme, topluluk işleyişinin olmazsa olmazlarından birisi haline getirme konusunda düzenli bir sıkıntıyı yaşamaktadırlar –ki hali hazırda birincisi başta olmak üzere bu iki eğilimin öne çıktığını düşünüyorum.

Tiyatro alanında yüksek siyasetçilik oynayan ve MK kurgularına sürüklenenler, tiyatro takımlarını manipüle edebileceklerini düşünmek gibi siyaseten oldukça naif bir yanılgı içindeler. Bazılarının güncel olarak bu manipülasyon çabasını, sol etiket taşıdığı için sistem karşıtı, ama otoriterci parti-tiyatrosu ya da siyasi örgüt-tiyatrosu olarak değerlendirmesi de yanlış olacaktır. Durum oldukça farklı; radikal söylemlerin ardındaki pratikler ve ilişki ağları aslında oldukça sistemik bir çerçeveye sahip. Yazıyı daha fazla uzatmamak adına bu konuya ayrıntılı girmeyeceğim. Bir örnek verecek olursam, İzmir Yenikapı Tiyatrosu’nun yerel belediyelerle işbirliği içinde düzenlediği Türkiye Tiyatro Buluşması’na destek olması için büyük sermaye çevrelerinden yardım almaya çalışması ve bunu afişe etmesi, örneğin topluluğun “radikal sol sokak tiyatrosu” imgesiyle tamamen çelişiyor. Yine, Buluşma’ya giydirilen bu elbise, İstanbul’da TTB’yi var etme çabası içindeki toplulukların sermayeden bağımsız ve kamusal olanakların toplum tabanına yayılmasını savunan “İstanbul Amatör Tiyatro Günleri” konseptiyle de çelişiyor. Burada sorun TTB’de farklı şenlik anlayışlarının olması değil. Belediyelerden sermaye çevrelerine ilişkinin nasıl düzenlenebileceği, asgari bir müşterekin ya da birbirini dışlamanın konusu olamaz. Bunlar tiyatro platformları için ilkesel olarak bağlayıcı olması zor, epeyce tartışmalı konulardır. Burada sorun, oldukça sistemik ilişki ağları üzerine kurulan sahte söylemlerin meşrulaştırılması ve gerçekmiş gibi sunumun yapılması.

Örgütlü tiyatroya ilişkin olarak, yasal düzeyde olsun, kendisini yasallıkla sınırlamayan paylaşım ve dayanışma ağları örmek adına olsun, hayati bir ihtiyaç varlığını sürdürüyor. Bu ihtiyacın karşılanması ciddi örgütçülerin ortaya çıkmasına bağlı. Ayağa dolanmaktan ve çürütücü etkiler üretmenin ötesine geçemeyen “sol” hamasetin ya da “postmodern solculuğun” absürtlüklerine, şov yapma takıntılarına takılmayıp gerçekten önümüzü görebileceğimiz meselelere odaklanmamız gerekiyor.

Aralık ayında TTB’nin İstanbul yerelini örgütlemek için emek vermiş topluluklar “Antigone” üzerine bir dizi ortak etkinlik örgütlemeyi planlıyor. Meselenin aydınlanma ayağı adına oldukça önemli bir girişim. Birileri kendi kendilerine ve kendilerine, olmayan bölge temsilcilikleri gibi çeşitli payeler dağıtma oyunu oynar ve örgütlü tiyatro sürecinin kendine çeki düzen verme vaadini boşa çıkarırken, başka birilerinin tiyatro adına gerçekliğe yapıcı bir şeyler katma uğraşı içinde olması umut veriyor.

Onur’un Anısına28 Kasım 2010

2010-11-28T14:46:00.000-08:00

Sevgili Onur Bayraktar’ın ölüm haberini Mimesis’te okuduğumda çok sarsıldım. Mesleğinin olgunluk aşamasına girmeye hazırlanan tutkulu bir tiyatro insanımızı kaybettik. Bu genç ölümün tiyatromuz adına nasıl bir kayıp olduğunu anlamak için elbette ve öncelikle yakın dostlarının, meslektaşlarının konuşması gerekir.

Ben kendisiyle “Leyla’nın Evi” vesilesiyle tanıştım. Piyasa şartları bakımından bıçağın kemiğe dayandığı (gösteri zorunluluğunun doğduğu) ama oyunun hazır olmadığı bir dönemde aramıza katıldı. Bitmek bilmeyecek gibi görünen oyuncu gidiş gelişleri gerçekten de TiyatroKare’nin bu iddialı yapımını tehlikeye atıyordu. Onur çok kritik bir dönemde, gelip de gitmeyen oyuncular arasındaki yerini alarak “Leyla’nın Evi”nin kotarılmasına belirleyici bir katkı sundu. İçine düştüğü karmaşa karşısında öfke ve acı duyduğunu hissetsem de durum buydu.

TiyatroKare’nin bu yapımında yaşanan karmaşanın sürpriz sayılabilecek bir sonucu olmuştur: Nihayetinde oldukça yetenekli bir oyuncu topluluğu bir araya gelmiş ve oyunun sahnelenmesi adına mesleki bir inat / tutarlılık sergilemişlerdir. Bu bakımdan “Leyla’nın Evi” şanslı bir yapımdır. Onur bu tabloda adına yaraşır bir şekilde yerini almıştır.

Onur’la başlar gibi olan ama sürdüremediğimiz sadece bir sohbetimiz var. Kocaeli, Süleyman Demirel Kültür Merkezi’nde, prömiyer öncesinde “Ne düşünüyorsun?” diye sormuştu.

Oyunun başlamasına kısa bir süre kala yanıtlanması güç bir soruydu benim için. Oyun sonrasında TiyatroKare’nin verdiği yemekte gördüm kendisini bir ara. Bir süre sonra motosikletine atlayıp tehlikeli bir yolculuğa daha çıkmış, aramızdan ayrılmıştı. Kocaeli dönüşünde Nedim Saban’ın reji asistanı (aslında sanki sağ kolu) Bülent’in, başta yönetmen olmak üzere kadronun ağır abilerine otorite olmanın bedelini ödeten muzipliklerine fazla gülemediysem bunun nedeni, aklımın bir yanıyla Onur’un gidişine, askıda kalan sohbetimize takılıp kalmasıydı.

Onur’un bir daha aramıza dönmemek için çıktığı son yolculuğunda kendisiyle birlikte adının açıkça ima ettiği duruşu da tiyatromuzdan eksilttiğini ileri sürmek mümkün. Yetenekli ve duruşu sağlam insan malzemesi sıkıntısı çektiğimizi inkâr edemeyiz. Haddimi aşmak istemiyorum, ama sanıyorum yaşanmış olan bu.

“Gösteri devam etmeli” kuralı belki Onur’un biyolojik ölümünün yarattığı sarsıntıyı ortadan kaldırabilir, hatta bir unutuşu bile teşvik edebilir. Hayatı ve jestlerinin yarattığı sonuçlar ise, her ne olursa olsun kalıcı olmayı sürdürecektir. Bizlere düşen yapıp ettikleri hakkında fikir verecek köşeler açmayı ihmal etmemek.

Başta ailesi ve yakın dostları olmak üzere, tüm sevenlerine sabır ve başsağlığı diliyorum.

Yeniden Yazmaya Başlamak…25 Ekim 2010

2010-10-25T14:51:00.000-07:00

Güncel tiyatro yazılarıma uzun sayılabilecek bir süre ve bir ölçüde kasıtlı olarak ara verdikten sonra, ne hakkında yazmam gerektiğine karar verirken biraz zorlandım. Belli bir gündemin peşine gelişi güzel takılmak hoş değil. Dolayısıyla bir geçiş yazısı yazmak daha doğru olacak gibi görünüyor. Bu vesileyle niçin yazılarıma ara verme ihtiyacı duyduğuma biraz olsun açıklık getirmek istiyorum.

Haftada ya da iki haftada bir, hatta bazen günübirlik yazmak benim için zor değil. Yazma eylemini aşırı zora sokanları, yazma pratiğini geliştirmeyenleri eleştirdiğimi yakın çevrem iyi bilir. Yazıların işlevi farklı farklıdır. Bazen iki sayfalık bir makale yazmak için bir aylık ön hazırlık yapmanız gerekebilir; bazense önemli bir güncel gelişmeye tepkinizi belirtmek için bir anda, alelacele yazmak zorunda kalabilirsiniz. Mimesis Portali gibi yayınlarda tiyatro hakkında güncel gelişmeleri ele almanın, hatta derli toplu tarih yazımı çalışmalarına malzeme olabilecek güncel notlar düşmenin zor olmadığına inananlardanım. Oyun eleştirileri, haber vermeye dönük ayrıntılı gözlemler, araştırma yazıları, kapsamlı söyleşiler ise bu tip sitelerin temelini ayakta tutan unsurlar. Politik müdahale bu temel üzerinde yükseldiğinde etkili ve anlamlı olma şansına sahip. Apolitik sanat anlayışı kadar, kültürel-politiği yüksek siyaset malzemesine dönüştürenlerin, temeli ihmal edenlerin, çürütenlerin de karşısında olmak gerekiyor.

Bu anlamda Mimesis Portali’ne konuk yazar olarak katkımın yeterli olamadığının farkındayım. Öte yandan apolitik trendin baskısına tepki olarak, çokça eleştirdiğim, hatta sert karşılaşmalardan çekinmediğim temeli çürük yüksek siyaset arayışlarının göbeğine düştüğümü de belirtmem lazım. Bireysel olarak denge tutturmak kolay değil; sonuçta insan toplumsal bir varlık ve bireysel özerkliğin kolektif tamamlayıcı / bütünleyici özelliğini akılda tutmak gerekiyor. Bu nedenle apolitiklik de aslında politiktir – kendi içinde iyi iş çıkarsanız da biat etme, en iyi ihtimalle kurulu düzene katlanma pratiğine güç katar. Temeli çürük yüksek siyaset arayışları ise, şaşmaz bir şekilde haklı muhalefeti yozlaştırarak ayağınıza dolanır. Sonuç olarak, ahlaki temelleri sağlam ve tutarlı bir kültürel-politik pratik geliştirmek kolay değildir.

Özel bazı nedenler dışarıda bırakılacak olursa, yazmaya ara vermemde uzun süre odaklandığım bir meselenin şöyle ya da böyle belli bir dönemsel doygunluğa ulaşması etkili oldu ve bu noktada benim mesafe koyma isteğim ağır bastı. Sübjektif olarak son bir iki yıldır tiyatronun sanatsal üretim yanından ziyade örgütlenme ya da “N’olacak bu tiyatromuzun hali?” konusuna odaklanmıştım. Bu planlı değil ama içine fazlasıyla çekildiğimi hissettiğim bir konu aslında. Tiyatro kuramı ve sanatı içinden başlattığım çalışmaların birçoğunu ya beklemeye aldım ya da yavaşlattım. Geçen sezon derli toplu sayılabilecek tek faaliyetim, Tiyatrokare’nin “Leyla’nın Evi” projesine dramaturg kimliğiyle katılmam oldu – ki teatral piyasa koşullarını kısmen içerden yaşamak ve görmek adına oldukça faydasını gördüğümü söyleyebilirim. Bu noktada aykırılıklarıma katlanmayı başaran Nedim Saban’a teşekkür ediyorum. Bartın belediyesi bünyesinde şehir tiyatrosunun kuruluş çalışmalarına odaklanan Zafer Gecegörür’ün ricası üzerine ve destek verme amacıyla Bartın’da, Kerem Kurdoğlu’nun “Hatırla Avrupa” adlı oyunu vesilesiyle yürütücülüğünü yaptığım birkaç günlük dramaturji ve sahneleme atölyesi, sezon içindeki tek eğitici faaliyetim oldu. Bu faaliyet “Anadolu’yu aydınlatmak” adına pek işlevsel olamasa da, Bartın’daki tiyatro ortamını daha yakından tanımak adına oldukça faydalıydı. Özellikle MHP’li bir belediyenin şaşırtıcı bir şekilde nasıl sola açılım gösterdiğini ve resmen kırmızı bazı çizgiler hariç sol sanata geniş sayılabilecek bir özgürlük alanı sağladığını gözlemlemek, nedenlerini anlamaya çalışmak oldukça eğlendiriciydi. İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’nin özerk bir ayağı olarak organize edilen Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri’ndeki bir panele hazırlık olarak Türkiyeli değerli Yahudi kadın yazarımız Beki L. Bahar’ın oyunları üzerine çalışmamı bir aşama daha ileriye götürmekse, entelektüel olarak en faydalı bulduğum sezon içi etkinlikti. Fakat bu çalışmayı sürdürmem, özelde Beki L. Bahar’ın tarihsel oyunları bağlamında çalışmaya bir çerçeve kazandırmak için ek bir zaman dilimi ayırmam gerektiğinin farkındayım.

Dönemsel bir bilanço çıkardığımda, sanatsal ve kuramsal çalışmalarımı büyük ölçüde askıya alıp bir çeşit entelektüel “fedakârlık” yaparak tiyatronun örgütlenme sorunlarına / sürecine yoğunlaşmamda özellikle geçen sezon başlatılan ve zaman içinde düşüşe geçen (sezon sonuna geldiğinde nihayete eren) örgütlü tiyatro sürecinin belirleyici payı vardı. İstanbul ve Ankara’da iki büyük toplantıya sahne olan bu sürecin benim açımdan çelişkili görünen bir yanı, başından beri aceleciliğin yanlış olduğunu, süreci taşıyabilecek tiyatrocu öznelerin azlığını / yetersizliğini / istikrarsızlığını ve hatta tutarsızlığını vurgulamama rağmen aktif bir konum almak oldu. Bu tavır bir bakıma gençlik yıllarına uzanan bir alışkanlığın sonucu: Eğer birlikte bir işe kalkışmışsak, o iş hakkında ciddi şüphelerim olsa, önemli sayılabilecek çeşitli kayıtlar koysam bile sonuna kadar gitmeyi (gemiyi terk etmemeyi) etik bir yükümlülük olarak görme eğiliminde oldum her zaman.

Bu alışkanlığın iyi ve kötü tarafları var: Toplumsal ve kolektif mücadele kültürünün ayakta tutulmasına katkısı iyi tarafı; zaman zaman akla dayalı cesaretin zayıflatılması ve bireysel tercihlerin aşırıya varacak şekilde ertelenmesi ise kötü tarafı. Fakat örgütlü mücadele içinde bu çelişkinin yaşanmasını kaçınılmaz bir insanlık durumu olarak kabul etmek lazım. Zaman zaman yapıcı bir denge noktasına ulaştığınızı hissetmek ferahlatıcı bir etki yaratabilir belki, ama nihayetinde denge noktasının sabitlenmeyeceğini görmek gerekir. Bu anlamda mevcut sol anlayış içinde hâlâ yaygın “bedel ödedik, ödüyoruz” retoriği her zaman bana gülünç gelmiştir; gerçekten ağır bedeller ödeyen ve sarsılmadan yoluna devam eden saygın entelektüellerin mütevazılığı ve talepkâr olmamaları bir tesadüf olmasa gerek. Bu tarz bir enetelektüel duruşu algılamak isteyenler için Türkiye’den verebileceğim bir örnek insan hakları aktivisti Eren Keskin Hanım’dır – ki ana akım medya, hatta muhalif medya alanında yıldızlaş(tırıl)maması hiçbir şekilde tesadüf değildir.

Türkiye çapında örgütlü tiyatroyu canlandırmak adına yola çıktığımızda, birilerinden beklemek değil, bu işin aktif öznesi olarak kimlerin ortaya çıkacağıydı önemli olan – ki bu noktada hayalci davranmak da yanlış olurdu. Şahsen ısrarla, dönemsel olarak bir çeşit avangardizme (öncü duruşuna) ihtiyaç duyduğumuzu, önemli olanın, ortada az sayıda tiyatro insanı ya da topluluğu olsa bile kararlılığın korunması olduğunu düzenli olarak vurguladım. Bunun nedeni gayet basitti: Hiç kimse “Hayır, örgütlü tiyatro bir ihtiyaç değildir” demiyordu. Yani söz konusu olan hatırı sayılır bir destek almaksa, ortada bir sorun yoktu. Fakat iş gelip organizasyonun aktif öznesi olmaya dayandığında, birleştirici bir öncü guruba ihtiyaç duyulduğu kesindi. Mevcut durumun niçin böyle olduğunu daha iyi anlayabilmek için hiç kuşkusuz bir tiyatro sosyolojisine ihtiyacımız var. Fakat dağınık verileri temel alsam da benim görüşüm, birçok boyutu ve çeşitlemesiyle örgütlü tiyatroyu var etmek adına genç kuşakların taşıması gereken sorumluluğun sürekli arttığı, iyi niyetli, dönemsel olarak parlak çıkışlar yapan bazı girişimler dışında aktarılacak ciddi bir örgütsel geleneğin hâlâ oluşamadığıdır.

Toplumsal olarak eğilimin bu yönde olduğunu tespit etmemek gerçeği örtbas etmek olacaktır. Dolayısıyla en tehlikeli bulduğum öznel eğilim, genç kuşakların özgüven ve yaratıcılık konusunda ihaleci ve kararsız davranması. Meselenin sanatsal ve politik boyutlarını birlikte ele alan, birini diğerine feda etmek gibi bir zaaf üretmeyenlerin çıkış noktasını temsil edeceğine inanıyorum. 25 yıldır şu ya da bu düzeyde emek verdiğim tiyatroya ilişkin bu görüşümde temel bir değişiklik olmadı.

Bu sezon muhtemelen örgütlü tiyatro sürecini canlandırmak adına gerilimin daha düşük seyrettiği bir çerçeve içinde yazılar üretme şansım olacak. Uzaktan da olsa anlamsız bulduğum çeşitli örgüsel şamataların kurgulandığını duyuyorum; örgütlü tiyatro adına bu tip olgulara değer vermek yanılsama olacaktır. Örgütlü tiyatro süreci aslında yarım sezon içinde tüketilmiş ve belli bir netleşmeyi sağlamıştır. Kısa vadede ya da sürpriz özneler ortaya çıkmadığında bu alanda yaşananların çoğu gerçeklik iddiasındaki role playing’ler olacaktır. Kanmamak gerekiyor. Yazılarıma ara verdiğim dönemi geride bırakırken, belki biraz da yakın geçmişten başlayarak bazı konulara değineceğim. Bu yazıda soyut ve bulanık görünen noktaların aydınlanmasının biraz da buna bağlı olduğunun farkındayım.

Bir dahaki yazıda buluşmak üzere…

Tiyatroda Irkçılığa Dur Demeyi Bilmeliyiz

2010-07-09T17:56:00.000-07:00

10 Temmuz 2010

Bu yazının başlığıyla ilgili konuya girmeden önce, yakın zaman önce kaybettiğimiz, İstanbul Üniversitesi Eleştiri Dramaturji bölümünde yüksek lisans eğitimi aldığım dönemde hocam da olan Füsun Akatlı’nın tüm sevenlerine başsağlığı diliyor ve tiyatrocuların kullanmayı sevdiği bir deyimle ışığı bol olsun diyorum. Kendisini en son aylar önce Talimhane’de, Nedim Saban tarafından “Leyla’nın Evi” üzerine masa başı dramaturji toplantısına davet edildiğinde görmüştüm. Hasta ve yorgun olduğu belli olmasına rağmen bu toplantıya katılmasından, okuması yapılan oyun metniyle ilgili düşüncelerini aktarmasından oldukça etkilenmiştim.

Füsun Akatlı 1990’ların sonunda Mimesis dergisinin akademik bir hüviyet edinmesinde katkı ve desteğini esirgememişti; genç kuşakların önünü açmak söz konusu olduğunda, iyi niyetini ve yapıcılığını elden bırakmayan bir düşünce insanıydı. Kendisini bir köşe yazısının girişinde kısaca anmak kuşkusuz yeterli değil ve belki de biraz ters kaçıyor. Umuyorum ki, Mimesis’in 18. Sayısında, Füsun Akatlı’yı kapsamlı bir şekilde tanıtan bir bölüme yer verilecektir.

Üzüntü verici bu konudan tiyatro camiası adına tatsız bir konuya geçerken, bir bakıma aydınlıktan kararanlığa da geçmiş olacağım. Konu birkaç gün önce, dolaylı yollardan mail kutuma düşen bir açıklama ile ilgili.

Açıklama şu:

TUNCAY ÖZİNEL TİYATROSU’NDAN DUYURU

Kadıköy belediyesine karşı yapılan haksızlığı savunduğu için Tuncay Özinel’e Nedim Saban ve yandaşları tarafından yakıştırılan “ Irkçı faşist köpek” karalaması ve hakareti için sanıklar 22.9.2010 günü saat 10.45 de yapılacak duruşmada Kadıköy adliyesinde hesap vereceklerdir.

O gün orada YÜZLEŞME isimli oyunda rol alan sanatçılar da şahit olarak bulunacak,şimdiye kadar etik olmaz diye açıklamadığımız bize yapılan teklif mahkeme huzurunda açıklanarak kimin “IRKÇI ve FAŞİST” olduğu belgelenecektir.

Bu birinci aşamadır. İkinci aşamada herkes halkın önünde hesap verecektir. Bunun organizasyonu da basın ve ilan yolu ile duyurulacaktır. Bu organizasyona da Tuncay Özinel Tiyatrosunda 30 yıl boyunca rol almış sanatçılar,yazarlar, dekoratörler ve teknik elemanlar katılacaktır.

Tekrar söylüyoruz: BİZ YAHUDİ SOYKIRIMINI ELBETTE Kİ KINIYORUZ! AMA FİLİSTİN’DE YAPILAN SOYKIRIMI DA KINIYORUZ

Tuncay Özinel’i tanımam. Oyunlarını seyretmedim. Herhangi bir tiyatro platformunda bir araya gelme şansımız olmadı. Fakat sol kanat tiyatro insanları içinde konumlandığını, “politik tiyatro” yaptığını bilirim. Çeşitli forumlarda ve tiyatro sitelerinde yayınlanan yazılarını okuduğum oldu. Bunlardan en sonuncuları, Tiyatro Dünyası’nın forumunda başlayan, daha sonra Tiyatro Dergisi ve Tiyatrom gibi sitelere de taşan Nedim Saban’la yaşadığı polemikti.

Konu Kadıköy Belediyesi’nin Caddebostan Kültür Merkezi (CKM) ile ilgili tasarrufuna ilişkindi. Nedim Saban belediyenin tasarrufu ile ilgili eleştirel ve protest bir tavır alınmasını savunurken, Tuncay Özinel belediyenin yanında tavır aldı. Örgütlenen eleştirel ve protest tavrı boşa çıkarmak ya da en azından zayıflatmak için, tartışma konusunun dışına çıkarak Nedim Saban’la ilgili çeşitli kişisel iddialar ortaya attı ve bu noktada sert bir polemik başladı. Karşılıklı iddialar havada uçuşurken ve okur nezdinde tartışmayı anlamak giderek zorlaşırken ilginç bir olay meydana geldi: Aniden Tuncay Özinel’in ırkçı bir söylem geliştireceği tuttu ve mesele Türkiye Yahudi cemaatini işin içine sokacak şekilde, Nedim Saban’ın şahsında ve onu aşan bir çerçeve edindi.

Gelişmeler objektif olarak ve özetle bundan ibarettir. Bu noktada tiyatro camiasının ırkçılık sınavı başladı diyebiliriz. Yukarıda verdiğim “Tuncay Özinel Tiyatrosu” imzalı açıklama, dönemsel olarak ortada bırakılan, kararlı bir ırkçılık karşıtı duruşun örgütlenemediği sürecin bir sonucu olarak da okunabilir. Nedim Saban ırkçı saldırganlık konusunda tepkili duruşunu bir kenara bırakarak, bir çeşit uzlaşma da önerdi: Bu tip söylemlere bir daha başvurmayalım, bu konuda bir konsensüs oluşturalım dedi. Hatta Ankara’daki Tiyatro Kurultayı’nda, benim yazılarımda geçen “ırkçı şebeke” tespitine itiraz ederek, meselenin daha yumuşak ve dar bir çerçeve içinde ele alınması gerektiğini belirtti. Daha sonra açılan hakaret davasını duyduğumuzda ise, bu davaya siyasi bir söylemin eşlik edeceğini tahmin etmediğimiz gibi, çok büyük olasılıkla bir şey çıkmaz dedik.

Fakat mail kutuma düşen “Tuncay Özinel Tiyatrosu” imzalı açıklamadan çıkardığım sonuç şu: Evet, yeri geldiğinde, ırkçılık silahını çeker ve muhatabımızı bu şekilde susturmayı, haddini bilmesini sağlamayı deneriz. Bu da yetmezse, akıl dışı iddialarla ortaya çıkabilir ve karşımızdakini ırkçı ve faşist olmakla suçlarız.

Bu ırkçılığın “sol” bir versiyonu tabii ki: Açıkça ırkçılık yapan birisi, kestirmeden mensup olduğu ırk ya da etnik ve/veya dinsel topluluğun yüceltilmesi, diğerlerinin aşağılanması üzerinden iş görecektir. Buna karşılık ırkçılığın “sol” versiyonu, bazen dayanamayıp ırkçı önyargılarını açık etse de, örtülü ve demagojik bir söyleme başvuracaktır. Anlamak isteyen hemen anlar, ama demagoji üretimi isli puslu havalar yaratmak için bire birdir.

Tuncay Özinel Nedim Saban’la polemik yürütürken, çareyi İsrail devletinin sistemli etnik temizlik uygulamasına maruz kalan Filistin halkı adına konuşmakta, ama bunu yaparken de Yahudi karşıtı ırkçı bir söylem geliştirmekte buldu. Yani örtülü ırkçılığını aniden faş etti. Hiç kuşkusuz bilinçaltını esir almış ırkçı önyargıların kontrol dışı bir tezahürü olarak değerlendirilebilirdi bu durum. Çıkıp en azından Türkiye Yahudi cemaatinden özür dilemesi yeterli görülebilir, Nedim Saban’la polemiğine daha fazla dikkat göstererek, asıl konuya dönerek devam edebilirdi. Fakat görüldü ki dert açık, olmadı örtülü biçimiyle Yahudi karşıtı ırkçı baskıyı sürdürmek.”Tuncay Özinel Tyatrosu” imzasıyla yayınlanan açıklamanın anlam ve önemi bundan ibarettir. Bir sürecin parçası olarak okunmalıdır.

Bana göre anlamsız olduğu belli ve sonuç alınması ihtimali hayli düşük bir hakaret davasının politik bir sunumunun yapılması, üstelik bu politik sunuma anti-faşist, anti-emperyalist sol bir elbise giydirilmesi, karşı tarafın ırkçı ve faşist olarak nitelenmesi, bu yaklaşımın sistemli bir kampanya haline getirilmek istenmesi hayli düşündürücüdür. Kişisel bir hakaret davası niçin kamuoyunu bu kadar ilgilendirsin ki?

Bunu bir çeşit Dreyfus davası yaratma / kurgulama girişimi gibi değerlendirmek mümkün. Nedim Saban Yahudi cemaati adına tiyatro yapan birisi değil. Yöneticisi olduğu TiyatroKare, bugüne kadar Türk tiyatrosuna hizmet veren bir seyir izlemiş. Fakat rahat bırakılmamış ve mensup olduğu cemaat ırkçı saldırganlık ya da imalar içerecek şekilde kendisine hatırlatılmış, bu hatırlatma yapılırken de ırkçılık silahı çekilmiş, haddini bil denilmiş. O da bilmem deyince, mesele uzayıp gitmiş.

Bu durum bana Türkiyeli Yahudi kadın yazar Beki. L. Bahar’ın yakın zaman önce okuduğum “Senyora - Grasya Nasi” adlı oyununda ele alınan bir problematiği hatırlattı. Oyunun kadın kahramanı yerleştikleri ülke kültürüne her bakımdan uyum gösterilmesini, başka türlü başlarının belaya gireceğini, Yahudi kimliğinde ısrardan doğacak felaketlerden kendilerinin sorumlu olacağını savunur. Buna karşılık ağabeyi, her ne yaparsa yapsın, kökeninin yakasına yapışacağını ve kendisine karşı kullanılacağını savunur. Sonuçta haklı çıkan, bir etnik-dinsel temizlik kampanyasında katledilecek olan ağabey olur. O zamanlar Osmanlı toprakları Yahudiler için bir kurtuluş, bir sığınak işlevi görüyor. Çünkü Osmanlı’nın dinsel ayrımcılık siyaseti var, ama yakarım, yıkarım, keserim siyaseti yok. Hatta müslüman olmayan unsurların kendi içlerinde özerk yaşamalarına izin veren bir yapıya da sahip.

Hiç kuşkusuz bugün Yahudi toplumu ödünsüz ve tam asimilasyon, ama yine de ırkçılık silahının saklı tutulması gibi bir uygulama ile en azından şeklen karşı karşıya değil. Bu trajedi İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda bitti. Türkiye’de de iyi kötü “azınlık” haklarının mevcut olduğu ileri sürülebilir. Fakat Başbakan Erdoğan’ın, Filistin halkı için seferber olan yardım gemilerine İsrail askerlerince saldırı düzenlenmesi ve dokuz sivil insanın katledilmesinin ardından meydana gelen ve insani ortak paydada benim de onayladığım tepkiler sırasında, “Musevi cemaati devlet güvencesi altındadır” demek zorunda kalması üzerine iyi düşünmek gerekir. Demek ki haklı ve insanı bir dava bile, ters sonuçlar üretip ırkçı ve intikamcı duyguların uyarılmasına, insanlık dışı sonuçlar üretilmesine hizmet edebilir. Irkçılık böyle bir beladır. Bu belanın varlığını, aynı dönemde diş gıcırdatarak ”Bizim Yahudiler rahat uyuyorlar mı acaba?” diyen sıradan faşist tepkileri kulaklarımla duyduğumda derinden ürpererek hissetim.

Tuncay Özinel ve dostları mert değiller. Bastıramayıp zaman zaman faş ettikleri ırkçı önyargılarına yenik düşmekle kalmıyor, inatla pusu atmayı sürdürüyorlar. Açıkça orantısız güç kullanıyorlar. Tiyatro camiasını bir bütün olarak arkalarına alamayacaklarını biliyorlar, ama kendilerine bolca manevra alanı tahsis edildiğinin farkındalar. Bu nedenle, demagojik bir söylemle, gerçekte ırkçılığa hizmet eden bildirilerini gönül rahatlığıyla yayabiliyorlar. Nedim Saban ve “yandaşlarına” meydan okuyor ve bu işin seyircisi olmaya mahkûmsunuz diyorlar.

Bu meydan okumayı ciddiye almak gerekir mi? Yoksa rahmetli Hrant Dink’in başına bela bir çeşit küçük çaplı Kerinçsiz vakası ile mi karşı karşıyayız?

Benim düşüncem ırkçılığın her biçiminin ciddiye alınmasıdır. Taşıyıcıları her kim olursa olsun, hangi kılıkta ortaya çıkarsa çıksın ırkçılığa dur demek gerekiyor. Bu defa tiyatro camiasının içinden, bir meslektaşıyla girdiği polemikte, bir kişinin şahsında ve onu aşacak şekilde su yüzüne çıkan ırkçı söylemin kamuoyu nezdinde tekrar tekrar mahkûm edilmesi gerekiyor.

Irkçı söylemin durdurulması öncelikle kamuoyuna dönük iletişim araçlarının sorumlu kullanılmasıyla ilintilidir. Bu noktada özellikle internet ortamı kolayca kirletilebilmektedir. Açık tehditler de içeren ırkçı mesajlar, insanların özel mail kutularına kadar ulaşabilmektedir. Bu şekilde onlarca, yüzlerce mail alan yazarlar vardır. Yine, yayın organlarının dolaylı dolaysız ırkçı söylemi meşrulaştıran yaklaşımları olabilmektedir. Bu durum tiyatro alanında da yaşanabilmekte, ırkçılığı şahsi atışmaların / husumetlerin bir parçası olarak algılama hatasına düşülebilmektedir.

En önemlisi: Tiyatro alanından ırkçı söylemlerin defedilmesinin yolu, en başta tiyatro örgütlerinin bu meseleye hayati ve özel bir duyarlılık örgütlemesinden, tavır almasından geçmektedir.

Tuncay Özinel’in dostlarına şu mesajı vermek gerekiyor. Dostunuz haddini aşmış ve sevmediği, belki de nefret ettiği bir meslektaşının şahsında ve onu da aşarak Yahudi karşıtı ırkçı bir söylem geliştirmiştir. Belgeler ortada, söylenen sözler bellidir. Dileyen meselenin kısaca ve özlü bir şekilde ifade edildiği, Türkiye Tiyatrolar Birliği blogunda muhafaza edilen, 16 Kasım 2009 tarihli “Tiyatroda Irkçılığa Dur Diyoruz!” başlığı taşıyan bildiriye bir göz atabilirler. O bildiride tartışmadan alıntılanan kritik bölüm şudur:

“… beni ve tiyatromda çalışan onca tiyatro duayenini Türk halkı bu güne getirdi. Tiyatro seyircisi düzeysiz bir tiyatroyu 30 yıl yaşatmaz. Üstelik arkasında Musevi cemaati de yoksa!”

Tartışma bu noktada ve açıkça kişisel olmaktan çıkmış ve işin içine bir bütün olarak Yahudi cemaati sokulmuştu. Yine, “bir cemaat” denilerek örtülü ırkçı söylem ısrarla sürdürülmüştü. Ama artık “bir cemaat” derken neyin, kimlerin kast edildiği apaçık artık ortaya çıkmıştı.

Tuncay Özinel dava açarak şunu demeye getirdi: Ben açık, örtülü versiyonlarıyla ırkçı söylem kurarım; muhatabım bu durum karşısında hakaret içeren bir tepki gösterirse, onu bir güzel mahkûm ettiririm.

Daha önce belirttim: Muhtemelen mahkeme ortada ağır bir tahrik olduğunu, polemiğin zaten sert bir biçimde yürüdüğünü, hakaret eyleminin tekrar edilmeyip okurlardan özür dilendiğini, bu yazıların Tiyatro Dünyası forumundan kaldırıldığını vs. göz önüne alacaktır. Eksikliği ise şurada görüyorum: Nasıl oluyor da durup dururken bir cemaatin işin içine sokulması, çeşitli komplocu varsayımların nesnesi haline getirilmesi bir çeşit kendini ihbar olarak değerlendirilmiyor?

Bu noktada, dünyada izlediğim çeşitli hukuk tartışmalarında, örneğin “Düşünce özgürlüğü aynı zamanda ırkçı söylem geliştirme özgürlüğü müdür?” meselesi üzerine yazılıp çizilenler, hep şunu söylüyor: Hukuk sadece resmi hukuk değildir. Asıl önemli olan, kamusal alanda ırkçı söylemin tasfiyesini bir tercih haline getirebilmektir. Yani bilinçli bir toplumsal içtihata gerek vardır – asıl çözüm buradadır.

Tiyatro alanındaki belirsizliği ve örgütsel zafiyetleri kullanarak manevra sahamız bol olsun demeyi sürdürmek, özünde ırkçı bir dayanışma anlamına gelir. Biz “yandaşlar” insani dayanışmadan yanayız ve bunun olmazsa olmaz koşullarından birisi de, hangi kılıkta karşımıza çıkarsa çıksın, ırkçı karşıtı duruşumuzu sürdürmemiz.

Sorunun çözümünü şurada görüyorum: Ne zaman ki insanlar kişisel ve kişileri merkeze alan yargılarını bir kenara bırakır; o zaman bu tip ilkesel meselelerin talep ettiği gücü de örgütlemek mümkün hale gelir. Asgari olarak tiyatroda ırkçılığa dur demeyi bilmeliyiz.

Kapatılan Bir Tiyatro Kulübü ve Bir İmza Kampanyası Vesilesiyle

2010-06-30T08:02:00.000-07:00

30 Haziran 2010

Manisa’da Celal Bayar Üniversitesi İktisat Oyuncuları idari bir kararla kulüp faaliyetlerinin durdurulduğunu açıkladıklarında, hiç kuşkusuz tiyatro adına yaşanan kurumsal bir skandalı dillendirmiş oldular. Peki ne olmuş da faaliyetleri durdurulmuş? CBÜ’de tiyatro kulübüne bir danışman hoca bulunamamış, yönetmelik gereği danışman hoca olmadan resmen bir kulüp faaliyet gösteremeyeceğine göre de tiyatro kulübünün faaliyetlerinin durdurulması gerekmiş. Yani kendi resmi yükümlülüğünü yerine getirmeyen üniversite yönetimi hem suçlu hem güçlü olmak gibi bir absürtlüğe imza atmış.

Bu uygulama hakkında “örtüsünü kaldıran faşizm” tespiti yapmak zor değil. Otuz yıl boyunca Türkiye toplumuna deli gömleği giydiren 12 Eylül faşizminin tiyatroyu düşman gören tavrının özellikle metropol kentler dışında hüküm sürdüğünü biliyoruz. Örneğin İstanbul’da birçok üniversitede tiyatroyu süründürme, yeterli yaygınlığa kavuşması önünde engeller çıkarma, toplulukları bencil ve gurupçu bir zihniyetle hareket etmeye razı etme, şartlama çabası söz konusuyken, Manisa’daki bir üniversitenin yönetimi çıkıp hem suçlu hem güçlüyü oynayarak tiyatro adına kurumsal bir kazanımı basit bir jestle yok ederim diyebiliyor.

Bu zihniyetin beslendiği politik kaynak toplumsal duyarlılığın yaygın olduğu tiyatronun üzerinden silindir gibi geçmeyi misyon edinmişti. İcraatını aynı zamanda tiyatroyu ahlaksızlık içeren bir eğlence alanı olarak kodlayan yasal düzenlemelere ve bu “ahlaksız” sanata zaman zaman faşizan saldırganlık örgütleyen gerici tepkiselliğe dayanarak meşrulaştırmayı denemişti. 12 Eylül darbesinin ardından üniversitelerin neredeyse tamamında tiyatroları kapatmak ilk yaptığı işler arasındaydı. Orta ve uzun vadede hedefi ise tiyatroyu “terbiye” etmek, devlete ve sermayeye bağımlı hale getirmek, muhalif sanatın yaratıcılığını ve yaygınlığını ortadan kaldırmaktı.

Bir noktayı özenle vurgulamak gerekiyor: Manisa’da Celal Bayar Üniversitesi’nde tiyatroyu var etmek adına yola çıkan İktisat Oyuncuları sansür ve engellemenin ötesinde kapatma gibi doğrudan bitirici bir uygulama ile karşı karşıya. İktisat Oyuncuları’nın öncelikli amaçları haklı olarak üniversitede kurdukları ve birkaç yıldır ayakta tutmayı başardıkları tiyatro kulübünün yeniden açılmasını sağlamak. Burada “başardıkları” gibi sözcük kullanmak gerekiyor; çünkü kapatma skandalının açıkça gösterdiği gibi üniversite yönetiminin “Aman bizim öğrencilerin de bir tiyatrosu olsun, olmazsa bu üniversiteye yakışmaz, imajına gölge düşer” gibi yüzeysel bir yaklaşıma bile sahip değil. 12 Eylül faşizminin yıkıcı boyutuna takılıp kalmış – ki bu takılıp kalma halinin tiyatro adına varlık / yokluk ikilemi değil de, hangi biçimlerde yaşatabiliriz tartışmasını sürdüren topluluklarca iyi algılanması gerekiyor. Kapatma süründürme değil, yok etme eylemidir.

Varlık / yokluk ikilemini yaşamayıp şu ya da bu düzeyde sürünmeyi, daha da kötüsü içselleştirilmiş bir denetimi yaşayan tiyatroların kendilerini tuzu kuru hissetmeleri / hissettirilmeleri yanıltıcıdır. İdari faşizm süreklilik içeren kaba bir baskılamayı / yıkıcılığı hedefleyebilir. Türkiye gibi ülkelerde ise bazen açık bazen örtülü, bazen kendisini geri çeken bazen öne çıkaran, bu kaymaların bölgesel ve mevsimlik olabildiği biçimler edinebilir. Bu gerçekliğin anlaşılması için özellikle Kürt sorunu bağlamında yaşanan gelişmeleri takip etmek oldukça öğretici olacaktır. Tiyatro alanındaki sorunlar bu gelişmelerden bağımsız değildir. Sanat ve tiyatro üzerindeki baskıcı yaptırımlar nereye kadar gidebilir sorusunun bir yanıtı yakın zaman önce verilmişti: Diyarbakır 4. Ağır Ceza Mahkemesi Batman’da Bahar Kültür Merkezi bünyesinde faaliyet gösteren ve aralarında tiyatrocuların da olduğu 13 sanatçıya 5 yıl sanat yapma yasağı koymuştu - Kürt coğrafyası apaçık faşizmin coğrafyası ne de olsa.

Tiyatrolar üzerindeki sansürcü, engelleyici, hatta kapatmaya ve insanlara sanat yapma yasağı koymaya varan baskı biçimleri karşısında nasıl bir pozisyon alınacağı her sezonun yakıcı bir meselesi. Bu konuda genelde iyi sınav veremiyoruz. Bir sorun çıktığında elini taşın altına koyanlar, sorunu gidip yerinde değerlendirenler, açıklamalarıyla belli bir kamuoyu baskısı yaratan kişi ve örgütler ortaya çıkabiliyor. Fakat 2009-2010 sezonunda tiyatro alanında dayanışma ve örgütlü hareket etme kültürünü yaratmak / yaygın kılmak, hak ve özgürlükler temelinde kararlı öncü yapıları inşa etmek için düzenlenen birçok etkinlikte, tiyatro camiasının oldukça sorunlu olduğunu tespit etmek zor olmadı. Bu nedenle, tiyatro alanında istikrar içeren yapıcı ve mücadeleci bir muhalefetin ancak tiyatrocu genç kuşaklar eliyle örgütlenebileceğini düşünenlerdenim. Tiyatronun deneyimli kuşakları tekrar tekrar sınıfta kalmakta, apolitikacılıktan demokrasi özürlü yüksek siyaset alıştırmalarına uzanan bir dağıtıcılığın, hak ve özgürlükler konusunda belirgin eksen kaymalarının temsilcileri haline gelmektedirler. "Eski" kuşaklar düzeyinde istisnaların buluşmasından doğacak makul ve vicdan sahibi istikrarlı bir hareketlenmenin ötesinde ciddi bir kazanım elde edilebileceğini sanmıyorum – ki deneyimlerimiz bu olasılığın bile oldukça düşük seyrettiğini göstermektedir.

Mesele elbette ki basitçe eski kuşakların yerine yenilerini ikame etmek ya da bayrağı devretmek değil. Gençlik popülizmine düşmek anlamasız ve gerçek dışı bir yaklaşım olacaktır. Özellikle bu popülizm deneyimli kuşaklar tarafından yapılıyorsa şüpheciliği arttırmakta fayda var. Genç kuşaklar "eski" kuşaklarla iç içe ve birlikte, hatta çoğu zaman bağımlı, dolayısıyla tiyatro camiasında örgütlü dayanışma kültürünün altını oyan ucuzlukların kolaylıkla içine çekildikleri bir çerçeve içinde iş görmektedir. Buna karşılık genç kuşakların içine sürüklendikleri / içine düştükleri bu kültüre karşı direnç örgütleyebildiklerini, hatta onun da ötesinde sağlam bir politik etik örgütleyebildiklerini gösteren veriler fazla değildir.

Fakat yenilenme potansiyelinin esas olarak genç kuşakların sahip olduğunu sosyolojik olarak tespit etmek gerekir. Manisa’da Celal Bayar Üniversitesi’nde tiyatro kapatma yaptırımının teşhir edilmesi, kulübün yeniden açılmasının talep edilmesi, katılıma açık bir imza kampanyası düzenlenmesi, çeşitli şenliklerde buluşan toplulukların bu kampanyaya destek vermeleri örgütlü dayanışma kültürünün gençlik düzeyinde cereyan eden umut verici bir görünümüdür.

Üyesi olduğum Türkiye Tiyatrolar Birliği’nde düzenli olarak özerk ve mümkünse ortaöğrenim tiyatrosuyla da ilişkili bir üniversite tiyatroları örgütlenmesine / platformuna ihtiyaç olduğunu ileri sürdüğümde, dönemsel olarak kuşaklararası ilişkiden doğacak etkili bir hak ve özgürlükler dinamizmine pek inanmıyor olmamın etkisi büyük kuşkusuz. Fakat bu yaklaşımım belki bir vurgu abartısına / hatasına neden olabilir; doğrusu da tiyatro gençliğinin festival organizatörleri olmanın ötesine geçip örgütlenmesi, mücadelesini hem özerkleştirmesi hem de tiyatronun geneliyle ilişkilendirmesidir. Tiyatronun “eskileri” zaten örgütleri ya da örgütsüzlükleri aracılığıyla ne yapıp yapamayacaklarını ortaya koyuyorlar.

Tiyatroma Dokunma! Sitesi Hacklendi

2010-06-03T13:59:00.000-07:00

3 Haziran 2010

Türkiye Tiyatrolar Birliği'nin girişimiyle tiyatroya dönük baskıları, bu baskılar karşısında yapılan haber ve yorumları düzenli olarak kaydeden, çeşitli toplantılar ve bir imza kampanyasıyla geniş bir kamuoyu oluşturmayı hedefleyen Tiyatroma Dokunma! hareketinin sitesi hacklendi. Hacker'ların bıraktığı mesaj, doğrudan kampanyayı hedef aldıklarını bildiren bir içeriğe sahip görünmüyor. "Şimdi Daha Güçlüyüz! Yetmiş Milyon Tek Yumruk Olduk Bu Bilek Bükülemez!" sloganına yer veren hackerlar, tiyatro üzerindeki baskılara karşı mücadele eden ya da bu mücadeleyi destekleyen insanların buluştukları tek siteyi sabote etmeyi meşrulaştırmak, kendilerini ifade etme olanaklarını elllerinden almak gibi faşizan bir eylem gerçekleştirmiş durumdalar - Ömer F. Kurhan

Demokrasi Özürlü Hackerların Bıraktığı Mesaj:

"Senyora - Grasya Nasi"

2010-05-26T23:08:00.000-07:00

(27 Mayıs 2010)

23 Mayıs'ta Boğaziçi Üniversitesi'nde Kültürel Çoğulcu Tiyatro Günleri kapsamında düzenlenen ve Beki L. Bahar tiyatrosunun ele alındığı panele konuşmacı olarak katılmadan önce, yazarın okuduğum oyunları üzerine bir kez daha düşünme fırsatı buldum. Hitit Kraliçesi Pudu-Hepa’yı konu alan “Ölümsüz Kullar” hakkında kısa bir değerlendirmeyi geçen yıl yapmış ve internet ortamında dolaşıma sokmuştum. Aynı yıl “Alabora” ve “Demokles’in Kılıcı”nı, birkaç ay önce ise “Senyora – Grasya Nasi”yi okudum.

Beki L. Bahar aynı zamanda tarih çalışmalarıyla tanınan bir yazar. Yazarın tarih bilgisini kullanarak yazdığı oyunların, tarihe meraklı birisi olarak fazlasıyla ilgimi çektiğini söylemem lazım. Yazarın bu türden oyunları arasında yer alan “Senyora – Grasya Nasi” sayesinde, Yahudi kültürü ve tarihi hakkında bilgilenme ihtiyacı duyduğumu itiraf etmeliyim.

1492’de İspanya Krallığının ve Engizisyon'un Yahudi halkına karşı dinsel / etnik temizlik kampanyası açtığını, bu nedenle Osmanlı topraklarının bir çeşit güvenli sığınağa dönüştüğünü, Avrupa’da Engizisyon’un rahat yüzü göstermediği İspanyol Sefarad Yahudilerinin kitleler halinde Osmanlı topraklarına göç ettiğini biliriz. Fakat o dönemde sürgünü ve çeşitli biçimleriyle dinsel / etnik temizliği yaşayan Yahudi halkının bir direniş hareketi örgütlediğini, bu hareketin bir amacının da Osmanlı Hanedanlığının izniyle Filistin’de güven içinde yaşayabilecekleri bir yurt edinmek olduğunu pek bilmeyiz - ki bu olguyu Siyonizm hareketinin başlangıcı olarak kabul eden yorumcular vardır.

Kendi adıma, bir dönem bu harekete liderlik eden kişinin Marrano bir kadın olduğunu ve İstanbul’da halk tarafından gayri resmi Yahudi kraliçesi gibi algılandığını, “Senyora – Grasya Nasi”yi okurken öğrendim. Marranolar zorla Hıristiyanlığın kabul ettirildiği Sefarad Yahudileridir ve Osmanlı topraklarından başka, kitleler halinde göç ettikleri Portekiz de onlar için güvenli bir sığınak olmuştur. Fakat Yahudi kimliğini tanıyan ve cemaatin belli bir özerkliğe sahip olmasına izin veren Osmanlı’dan farklı olarak, Portekiz’e yerleşmeleri karşılığında Yahudi kimliklerini tamamen terk etmeleri, asimilasyonu kabul etmeleri istenmiştir. Çok geçmeden, İspanya ve Papalığın / Engizisyon'un baskısıyla asimilasyon siyaseti yerini dinsel ve etnik temizliğe bırakacaktır.

Oyun, Portekiz’e yerleşen Marrano bir ailenin üyesi olan Grasya Nasi’nin (Hıristiyan kimliği taşırken kullanılan adıyla Beatriçe de Luna’nın), gizli Yahudiliği terk etme ve Hıristiyan kimliğini benimseyip entegre olma yanlısıyken, nasıl Yahudi halkının kurtuluşu davasına adanmış bir kişiliğe / lidere dönüştüğünü gösterir. Lider olarak Grasya Nasi’nin bir başarı hikayesi yazdığını iddia etmek güçtür: Yıllar sonra yerleşeceği İstanbul’da, Engizisyon'un ve Papalığın Yahudi halkına zulmünü durdurmak için ses getiren ve beklenmedik bir ticari boykot örgütleyecek, ama boykot Yahudi zengin ve ruhban sınıfların basiretsizliği nedeniyle kırılacak, eş zamanlı olarak hayati nitelikteki yurt edinme projesi önemsizleştirilecektir. Daha sonra, Grasya Nasi özerk bir Yahudi yurdu olarak inşa etmek istediği ve zamanımızda İsrail sınırları içinde bulunan Tiberya’ya gitmek üzere hazırlık yaparken, hayal kırıklığı içinde vefat edecektir.

Grasya Nasi’nin başarısızlığı sadece kişisel bir hayal kırıklığını değil, Yahudi halkı adına bir trajediyi ima eder: Sabırla sürdürülen örgütlü direniş sıçrama kaydederek Yahudi karşıtlığını baskı altına alma ve güvenli bir yurt inşa etme – toprağa bağlanma - aşamasına geçemez. Bunun bedeli düzenli olarak ödenecektir; öyle ki, İkinci Dünya Savaşı’nda Naziler, işbirlikçileriyle beraber hareket ederek Yahudi halkının kökünü kurutma (“Nihai Çözüm”) kampanyasını sistemli hale getirmiş, küresel ölçeğe yaymaya çalışmış ve milyonlarca Yahudi katledilmiştir.

Oyunda Yahudi halkının Filistin’de yurt edinme davasının bencil, karşı ırkçılık içeren bir Siyonist sunumunun yapılmadığına dikkat etmek gerekir. Grasya Nasi’ye, bu davanın baskı altında ve acı çeken tüm halkların özgürleşmesine hizmet edeceği söyletilir. Yine, dinler ve halklar arasında ayrımcılık yapmayan, özgürlükleri garanti altına alan adil bir düzene ihtiyaç vurgulanır. Bu anlamda, karşılaştırmalı bir bakış açısıyla, insani bakımdan Osmanlı’nın Hıristiyan Avrupa'nın çok ilerisinde olduğu vurgulanır. Grasya Nasi'nin "Siyonizmi", soykırım tehdidi altında yaşayan ve düzenli olarak dinsel / etnik temizliğe uğrayan bir halkın yurt edinme ihtiyacı ve hakkı ile ilgilidir.

Oyunun biyografik boyutuna odaklanacak olursak: Grasya Nasi’nin hayat hikâyesinin Yahudi halkının kaderini derin bir şekilde etkileyen tarihsel olaylara paralel ve iç içe (nedensel bir ilişki içinde) ele alındığını belirtmek gerekir. Biyografik kesitler zamansal olarak sıçramalı bir şekilde kurgulanmaktadır. Örneğin Grasya Nasi’nin asimilasyon (Yahudilikten kopuş ve Hıristiyan kimliğini içselleştirme) savunusunun geçersizleşmesi iki aşamada gerçekleşir:

Birinci aşmada, Grasya Nasi flört ettiği şövalyenin, kendisine iltifatlar yağdırırken Yahudi ve Müslüman karşıtı ırkçı bir söylem kurması karşısında, hesaplanmamış bir tepkiyle Yahudi kimliğini açığa vuracak ve bunu bir meydan okuma tavrıyla yapacaktır. Ardından dinsel kimliği ile ilgili yaşadığı buhranı gösteren sahnede Yahudi kimliğinden kopamadığı gösterilir. Bu olayın hemen öncesinde abisi Doktor Miguez De Luna’nın kendisini baharat tekelini yöneten ve Portekiz sarayında etkili bir isim olan, aynı zamanda gizli Yahudi direniş örgütünün önde gelen isimlerinden Françesko Mendes ile evlenmesi isteğine olumsuz yanıt vermiştir. Şövalye hem özgür bir aşk hikâyesini hem de asimilasyonu ima ederken, Françesko Mendes ile yapılacak evlilik geleneğe bağlılığı ve gizli Yahudi kimliğine dönüşü ima eder. Fakat ırkçı değişken, aşka yapılan yatırımın niteliğini ve yönünü tayin edecektir: Yahudi kimliğini ifşa etmesi nedeniyle ölümle cezalandırılması gündeme geldiğinde onu kurtaracak olan, saraydaki nüfuzunu kullanan ve Hıristiyanlığını kanıtlamak üzere kilisede zaman geçirmeksizin Grasya Nasi ile evlenen Françesko Mendes olacaktır.

Bununla birlikte, Grasya Nasi Hıristiyanlığı samimi bir şekilde benimseyen Marranoların Portekiz’de rahat bir yaşam süreceğine dair inancını katı bir şekilde savunmayı bıraksa da, tamamen terk etmez. Ne de olsa şövalyeye meydan okuyan ve bastırdığı Yahudi kimliğini kontrolsüz bir şekilde ifşa eden kendisi olmuştur. Portekiz’de ırkçılığın bir kampanya halini alıp almayacağına ilişkin net bir şey söylemek mümkün değil gibi görünür. Öte yandan, abisinin gizli bir şekilde Yahudiliğin korunması, hatta yeri geldiğinde şiddetin (örneğin aralarına sızmış muhbir ve provokatör bir Marranonun gizli Yahudi direniş örgütünün militanları tarafından öldürülmesi) meşru kabul edilmesi gerektiği görüşünü peşinen reddetmenin kolay olmadığını bizzat tecrübe etmiştir.

Yahudi kimliğine dönüş adına çok daha kritik ikinci vaka, aradan altı yıl geçtikten sonra, Lizbon’da yaşanan bir depremin hemen ardından gerçekleştirilen Yahudi katliamının kurbanları arasına abisi Doktor Miguez de Luna’nın da girmesidir. Katliam, depremin Marranoların sürdürdükleri gizli Yahudiliğe (kafirliğe) ses çıkarılmamasından kaynaklandığı ve Tanrının da halkı cezalandırdığı şeklindeki kışkırtmalar sonucunda yaşanır. Doktor Miguez de Luna, depremde yaralananları kurtarmak ve tedavi etmek için evden çıkmış, ama sorumluluk içeren bu insani jestinin karşılığı Yahudilik ve büyücülükle suçlanarak katledilmek olmuştur. Bu olaydan sonra, Grasya Nasi abisi ve kocasının izlediği yola aktif / adanmış olarak girmeye karar verecektir. Asimilasyon ve entegrasyon yoluyla, Marranoların Portekiz’de huzurlu bir yaşam sürebilecekleri düşüncesinin temelleri çökmüştür.

Tarihsel olarak bu olaylar, Portekiz Krallığının asimilasyon projesinin iflas etmesine ve Engizisyon’un soykırımcı siyasetinin canlanmasına işaret eder. Portekiz’de dinsel / etnik temizlik olağan bir karakter edinecek, rüşvetle satın alınan (Yahudi toplumunu gayri resmi bir şekilde haraca bağlayan) Papalık ise Engizisyon kılıcını muhafaza etmekten vazgeçmeyecektir. Bu gelişmelere bağlı olarak, Marranolar arasında cereyan eden Yahudi kimliği gizlice sürdürülmeli mi, yoksa asimilasyon kurtuluş mu tartışmasında hangi tarafın haklı olduğu açıkça belli olur.

Grasya Nasi’nin dönemsel olarak Yahudi direniş hareketinin lideri haline gelmesi, okuyan, araştıran, boyun eğmeyen, en kötü zamanlarında bile hayal kırıklığına ve buhrana teslim olmayan bir kişiliğe sahip olmasıyla doğrudan ilgilidir. Yine, abisi Doktor Miguez De Luna’nın Yahudi direniş hareketinin önde gelen isimlerinden birisi olması ve hayatını kurtaran Françesko Mendes ile sevgi ve güvene dayalı evliliği, sıra dışı bir kadın olarak onu Marrano seçkinleri arasına dâhil eder. Geleneğe uygun bir şekilde evinin kadını ya da aile serveti sayesinde gününü gün eden birisi olmaz; kocası ve kayınbiraderi Diego Mendes ile birlikte baharat tekelini yönetmeye başlar. Eşi ve sonrasında kayınbiraderi vefat ettiğinde ise, Yahudi direniş hareketine bağlılığını sürdürerek aile servetini tek başına yönetir.

Grasya Nasi’nin, rüşvetle Engizisyon'u Yahudilerden uzak tutmaya çalışma, katliam tehdidi altında yaşayan Yahudileri daha güvenli bölgelere taşıma ve yoksullara yardım etmenin ötesine geçerek direniş hareketini bir kurtuluş hareketi haline getirme düşüncesi, Yahudi tarihinde onu istisnai ve basiret sahibi bir konuma yerleştirir. İtalya Ancona’da yeni bir Yahudi katliamı başladığında, Engizisyon ve Papalığın geri adım atmasını hedefleyen ticari boykot ve Osmanlı Hanedanı (Kanuni Sultan Süleyman) ile anlaşarak geliştirilen Tiberya Projesi, bir bütün olarak Yahudilerin kurtuluş davası etrafında kenetlenecekleri / kenetlenmeleri gerektiği inancına dayanır. Bu noktada oyun, Yahudi halkının iç çelişkilerini, özellikle seçkin sınıfların basiretsizliğini ve günlük çıkarlarını ön planda tutmasını eleştirir.

Bu eleştiri yapılırken, Grasya Nasi’nin kızkardeşi Brianda de Luna’nın ihanet sayılabilecek çeşitli jestleri de sorunsallaştırılır. Brianda de Luna Grasya Nasi’nin kayınbiraderi Diego Mendes ile evlenmiş, kocası vefat ettikten sonra tatmin edici (gününü gün etmesini sağlayan) bir gelirden yararlanmasına rağmen, Mendes ailesinin servetini yönetme yetkisinin ablasında olmasını kabullenememiştir. Venedik’te yaşarlarken Grasya Nasi’yi Yahudiliği gizlice sürdürüyor ve Osmanlı ülkesine göç edecek diyerek Engizisyon’a ihbar edecek ve Fransa Kralı’ndan Mendes’lere olan borcunu kendisine ödemesini isteyecektir. Bunun üzerine, Fransa Kralı borcundan kurtulmak için onu Engizisyon'a ihbar edecektir.

Engizisyon'un eline düşen aileyi Kanuni Sultan Süleyman’ın yolladığı bir görevli kurtarır. Başına gelenlere rağmen Brianda de Luna aile servetinin yönetimini ablasının elinden almak için uğraşmayı bırakmaz. Kocası Diego Mendes’ten kalan payın kendisine iadesi için, İstanbul’da Yahudi cemaatinin yargı organı Beyt-Din’e başvurur. Fakat Beyt-Din işi biraz da kitabına uydurarak aile servetinin yönetimini Grasya Nasi’ye bırakır. Böylece, Mendes ailesinin servetinin Yahudi toplumunun hizmetinde olması garanti altına alınır.

Bu noktada hukukun şekilci / kuralcı uygulanması yerine, etik seçenekler arasında tercihte bulunma ilkesinin devreye girmesi, bu anlamda çözülmesi gereken bir bulmaca yaratması ilgi çekicidir. Hukuki bir meseleyi kitabına uydurmak etik değildir, fakat servetin yanlış yönetimini / kullanımını desteklemek de etik değildir. Tercih ikincisi lehine yapılır ve kurala aykırı ya da hukuki çerçeveyi zorlayan bir içtihat geliştirilir. Oyun Grasya Nasi’nin lehine görüş sahibi olmamızı sağlayacak şekilde meseleyi ele alır. Servetin halkın, ezilenin yararına kullananın yönetiminde olması doğrudur. Brianda de Luna bireysel olarak mağdur edilmediği için, bu doğru daha da pekişir ve kesinlik kazanır. Beyt-Din politik değişkenleri de göz önüne alarak bir karar vermiştir: Grasya Nasi’nin halk nezdinde saygınlığı ve Osmanlı Hanedanıyla iyi ilişkileri göz ardı edilebilecek cinsten değildir.

“Senyora – Grasya Nasi”de, Brianda de Luna’nın kabaca “hain, sorumsuz ve hırsı aklının önünde kızkardeş” olarak sunulmadığını belirtmek gerekir. Ablasına beslediği hıncın nedenleri vardır: Birincisi, Grasya Nasi gençliğinde şövalye ile flört ederken Yahudi kimliğini ifşa etmesi ile yaşanan skandal, dolaylı olarak Brianda de Luna’nın da damgalanmasına neden olmuş ve evlenip kendi aile hayatını kurmasında zorluklar yaşamıştır. İkincisi ve daha önemlisi: Grasya Nasi kocasının ölümünden sonra, Brianda de Luna’nın kayınbiraderi Diego Mendes’le evlenmesini sağlayarak kız kardeşinin mutluluğu adına özverili bir adım atmış gibi görünür. Oysa ölümünün artık yaklaştığını hisseden Françesko Mendes, Grasya Nasi’den kardeşiyle evlenmesini istemiş, Diego Mendes de şekilci ve aşka dayanmayan bir evlilik projesinin ötesinde, gerçekten de Grasya Nasi’ye aşık olmuştur. Bu aşk karşılıksız değildir; fakat Grasya Nasi kız kardeşine karşı suçluluk hissettiği için Diego Mendes’in evlilik teklifini reddetmiş, kız kardeşiyle evlenmesi için ısrarcı olmuştur. Bu evlilik gerçekleşir; Brianda de Luna başlangıçta kocası ile ablası arasında bastırılmış bir aşk olduğunu fark etmez; fark ettiğinde ise ablasına karşı büyüyen bir hınç duygusuna kapılır. Kocası Diego Mendes’in vasiyetine uygun olduğu ve maddi hiçbir sıkıntı yaşamadığı halde, aile servetinin tamamının ablası tarafından yönetilmesine rıza göstermez ve bunu bir aşağılanma olarak görür.

Grasya Nasi’nin kocasının ölümünden sonra, ona rağmen aldığı kararlar (Diego Mendes’in evlilik teklifini reddetmesi ve kız kardeşiyle evlenmesini istemesi) yanlış görünmekle birlikte, fiili Yahudi Kraliçesi (kadın lider) haline gelmesinde belirleyicidir. Kişisel ve etrafına da yaydığı mutsuzluk, halkın mutluluğunu sağlamaya çalışmanın bir bedelidir. Bu noktada, bir parantez açarak Grasya Nasi ile “Ölümsüz Kullar”daki Hitit Kraliçesi Pudu-Hepa arasındaki karakteristik benzerliklerin dikkat çekici olduğunu belirtmekte fayda var. Özveri ve halka adanmışlıktan kaynaklanan mutsuzluk, yalnızlık ve tarihsel olarak geleceğe dönük anlamlı insanlık mesajları vermesine rağmen yaşanan trajik başarısızlık iki oyunun da ortak noktalarıdır.

Pudu-Hepa egemen bir imparatorluğu yönetirken statükocu devlet yapısının direnciyle karşılaşır, Grasya Nasi Yahudi halkının kurtuluşunu sağlamak için stratejik hamleler yapmaya çalışırken, uzak görüşlü olamayan Yahudi kurumlarının ve seçkin sınıfların direnciyle karşılaşır. Her ikisinin de toplumsal idealleri daha insani ve barışçıl bir hayata inanç ve adanmışlık üzerine kuruludur.

***

“Senyora - Grasya Nasi”, 1992 yılında Türkiye’de Osmanlı’nın Sefarad Yahudilerine kucak açmasının 500. Yılı kutlamaları vesilesiyle yazılmış bir oyun. Daha sonra İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda oynanması gündeme gelmiş. Beki L. Bahar’ın aktarımına göre, bu projeye özellikle Güngör Dilmen destek vermiş. Metin üzerinde çalışılmış, kurgu değişimine gidilmiş, kim yönetecek, kim oynayacak belli olmaya başlamış; fakat her nedense sahnelenmesinden vazgeçilmiş.

Bu noktada benim görüşüm, “oynansa şaşardım” şeklinde oldu. Açıkçası ben sansüre takılma ihtimalinin ağır bastığını düşünüyorum. Fakat tam olarak ne olup bittiğini o dönemin tanıklıklarına başvurarak aydınlatmak gerekiyor. Beki Hanım özel olarak “Ne oldu?” sorusunun peşine düşmemiş. Sadece bir anekdot olarak aktardı olayı. Sonuçta bu mesele karanlıkta kalmış.

Yer yer Osmanlı’nın yüceltildiği ve Yahudiler adına şükran duygularının dile getirildiği oyunun sahnelenmesini zora sokan ne olabilir?

Oyun mağdur edebiyatı yapmıyor ve bu “tehlikeli” kabul edilebilir. Metin sahip olduğu temel eğilimlere sadık kalarak sahnelendiğinde, hem kadın olan, hem Yahudi olan, üstüne üstlük bir de Yahudi direniş hareketinin politik lideri olan, çok kritik tarihsel jestlerini bu topraklarda gerçekleştirmiş, yani ister istemez aynı zamanda bizden bir oyun kahramanıyla yüzleşmek kolay olmasa gerek.

İstanbul’da Kürt Tiyatrolarının TTB’ye Katılımı

2010-05-04T19:26:00.000-07:00

(5 Mayıs 2010)

Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) 2009-2010 sezonunda çeşitli tiyatro topluluklarının katılımına sahne olurken belirgin bir yeniden yapılanma dönemini yaşıyor. Birliğin önüne koyduğu hedeflerden birisi de Kürtçe tiyatro yapan topluluklarla bir buluşma zemini inşa edebilmek.

3 Mayıs’ta, Destar Tiyatro’nun “Şermola Performans Sahnesi” adını verdiği yeni mekânında İstanbul TTB temsilcileri ile Destar Tiyatro, Seyr-i Mesel, Teatra Avesta ve Teatra Demsal temsilcileri arasında yapılan görüşme, daha önce TTB’nin 12 Nisan’da Kürtçe ve Türkçe yaptığı çağrının ardından gerçekleşti.

Kürtçe tiyatro yapan topluluklar bu sezon, tiyatroların ve tiyatro insanlarının örgütlü varlık göstermelerini teşvik eden, 12 Eylül’de İstanbul’da, Kasım ayında Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali kapsamında gerçekleştirilen iki büyük toplantının da etkisiyle İstanbul Kürt Tiyatrolar Platformu Girişimi’ni (İKTPG) kurdular. Hedefleri Türkiye’de ve sınır ötesinde (Kürdistan coğrafyası ve diasporada) Kürt tiyatro topluluklarını bir araya getirecek geniş bir dayanışma ağının dokunması.

Buna karşılık TTB’nin çağrısının anlamı, bu ihtiyacı tanımakla birlikte, Türkiye’de tiyatronun yerelden bölgeye, bölgeden ülkeye anlayışıyla kültürel ayrımcılığa taviz vermeden yapılanmasını sağlamak. İstanbul’da yaptığımız toplantıda önemli tartışma konularından birisi, Kürtçe tiyatro yapan toplulukların TTB’ye katılımlarının alabileceği biçimdi. Bu noktada, hem İKTPG’nin hem de TTB’nin bir belirsizliği yaşadığını belirtmek gerekiyor.

Bana göre, İKTPG’nin bir alt platform olarak TTB’de yer alması ya da TTB’nin platformların platformu gibi yapılanması doğru değil. Yani temsili düzeyde toplulukların katılımının esas alındığı ve tiyatro insanlarının düzenli katkı sunabileceği bir TTB anlayışının korunmasından yanayım.

Niçin böyle düşündüğümü basitçe ifade edecek olursam: Kürt tiyatrolarının anadilde eğitimin kurumsallaşması ve geliştirilmesi gibi kendilerine özgü sorunlara yoğunlaşacağı bağımsız bir örgütsel platforma sahip olmaları gerektiği açıktır. Yine, tek başına Kürt coğrafyasının resmi sınırlarla bölünmüş, geçişliliği baskı altında tutan, kısıtlayan niteliği bile, niçin bağımsız bir Kürt tiyatro platformu örgütlenmesine ihtiyaç olduğu hakkında bir fikir verecektir. Platformların platformu ya da örgütlerin örgütü ise, bu sezon örgütlü tiyatro sürecinde inşa edilmesi hedeflenen, ama örgütlerin ve yeterince tiyatro insanının inisiyatif almaması nedeniyle hayata geçirilemeyen Türkiye Tiyatroları Güç Birliği Girişimi (TTGBG) gibi, tiyatro alanındaki tüm örgütlü yapıları içinde barındırmayı hedefleyen oluşumlarla mümkündür.

İstanbul’da Kürtçe tiyatro yapan topluluklarla TTB’de buluşma ihtiyacı gayet pratik ve yerel nedenlere dayanmaktadır. Gerek tiyatro alanında verilen hak ve özgürlükler mücadelesine katılımı, gerekse bilgi ve olanakların paylaşımını organize etmek üzere bir buluşma zemininin yaratılması, mesafe örgütleyerek değil, aynı çatı altında bir araya gelerek olabilecek bir şeydir. Kürtçe tiyatro yapan topluluklarla belli bir mesafeden dayanışma örgütlemek başka, yerelde canlı ve sürekli bir temas içinde örgütlenmek başkadır.

Hiç kuşkusuz, barışa dönük beklentilerin ciddi bir baskı altında kaldığı bir dönemi yaşarken İstanbul’da Kürtçe tiyatro yapan toplulukların TTB’ye katılmaları akıntıya karşı kürek çekmektir. Bununla birlikte 3 Mayıs’taki toplantıda TTB’ye katılım gerçekleşmiştir; asıl mesele bu katılımın TTB’nin yeniden yapılanma sürecini ve Türkiye tiyatro ortamını nasıl etkileyeceğidir.

Facebook ve Tiyatro Siteleri

2010-04-24T18:27:00.000-07:00

(25 Nisan 2010)

Tiyatrom editörü Ertuğrul Timur “Biraz Oradan Biraz Buradan Sakin Bir Yazı” adlı makalesinde, tiyatro siteleri aslında birbirlerine rakip değil, asıl rakip Facebook tespiti yapıyor ve tiyatroculara, tiyatro severlere sesleniyor:

“Lütfen facebook yada benzerlerinden alabildiğince yararlanırken internet yaşamınızı bunlarla sınırlamayın ve bize ya da diğerlerine hiç önemli değil ama tiyatro sitelerine mutlaka haber ya da duyurularınızı iletin. Facebook çevrenize, internet siteleri ise sizi tüm evrene taşır.”

Bu çağrı tiyatrocuları, tiyatro severleri ikna eder mi bilemiyorum; ama benim düşüncem ikna olmalarının zor olduğu. Açık ki, Facebook özellikle tanıtım ve çoğu zaman alıntı ya da kopyala-yapıştır şeklinde seyreden bilgi paylaşımı açısından tiyatro sitelerinin, forumlarının altın çağını kapatıyor. Şu ya da şu sitede duyurularımız yayınlanacak diye topluluklar öyle eskisi gibi çok heyecanlanmıyor. Facebook üyelerine “bedava” sitecikler hediye ettiği gibi, onları sonsuza kadar genişleyebilirmiş izlenimi veren bir iletişim ve paylaşım ağının parçası haline getiriyor.

Bir de üyelerine daha gelişkin ve kapsamlı siteler hediye etmeye başladığını varsayalım, durumun tanıtıma yaslanan tiyatro siteleri açısından çok daha beter hale geleceği, giderek daha fazla önemsizleşecekleri, Facebook ya da benzeri bir ağa eklemlenmeden edemeyecekleri kesindir. Nitekim bu yönde gelişmeler yaşanmaktadır. Tiyatro yayınları, editörleri kendilerini Facebook’ta da tanıtmaya, dikkat çekmeye önem vermektedir.

Bu uğursuz öngörüleri yaparken, hiç kuşkusuz medyanın denetimini elinde tutmak isteyen patronların ya da devletlerin Facebook türünden iletişim ve paylaşım ağlarının alıp başını gitmesine izin vermeyeceklerini hesaba katmak lazım. Bu anlamda, geniş kitlelere hizmet veren iletişim ve paylaşım ağlarının nereye kadar özgürlük alanı olabilecekleri, yoksa sanal bir hapishane mi yarattıkları tartışılmaktadır. Dolayısıyla tiyatro siteleri de, özellikle seçenek üretme iddiasını sürdürdükçe varlıklarını meşrulaştırmayı sürdürecek, hatta alternatif iletişim ve paylaşım ağları kurmanın yollarını arayacaklardır.

Facebook’un acemice Facebook’a özenen siteler için tehlike arz etmesi iyi bir şey. Onlara söylenmesi gereken belli: Ne yazık ki sizden büyük Allah var. Seçenek oluşturmak isteyenler içinse durum farklı: (1) Realite ile kurulan bağı sorunsallaştırmak; (2) kamusal alanı inşa etmek için uğraşmak zorundalar. Bu iki işi yaparken de Facebook’tan tümden uzaklaşmak mı, yoksa bir müdahale alanı olarak görmek mi gerekli, karar vermek durumundalar.

Facebook karşısında kalıcılık ya da evrensellik ayartısı yaratarak direniş göstermenin anlamsız olduğunu belirtmek lazım. Facebook’un uçuculuğuna, buharlaştırıcı sonuçlarına karşı kalıcılık ya da evrensellik iddialarında bulunmak, “Gelin, sizleri tanrı katına yükselteceğim, belki bununla kalmayıp ilahlaştıracağım” demek gibi bir şey. Belli ki insanlar Facebook tanrısının ocağında yanıp kül olmaya daha yatkın zamanları yaşıyorlar. Aynı zamanda ilahlaşmak isteyecekleri tutarsa – ki böyleleri de var – kırk katır mı kırk satır mı durumunun ötesinde bir şeylerin örneklenebileceğine pek ihtimal vermiyorum.

Seçenek oluşturmak isteyen tiyatro siteleri, realite ile bağın (sübjektifliğin) keyfi kurulamayacağını ve narsisizmi sınırlayan, yeri geldiğinde çatışmalı biçimler de alabilecek sosyal ilişkiler içinde hareket etmeyi kabullenmek zorunda. Bu kabul gerçekleştiğinde, onlarca veya yüzlerce “arkadaş” edinip, yeri geldiğinde birilerinden kurtulmak ya da eklemek, guruplara keyfi bir şekilde girip çıkmak, hatta girdiğin gurupları unutmak vs. saçma görünecektir. Seçenek oluşturmak isteyen bir sitede, birbirinin düşüncelerinden pek hazzetmeyen insanlar yan yana gelmek, karşılaşma yaşamak zorunda ve kamusal alanın inşası da bundan başka bir şey değildir. Oyuna istediğiniz gibi girip çıkamaz, “keyfim bilir” ilanlarında bulunamazsınız. Örgütlü olmanız, bunun bir gereği olarak hukuk (oyunun kurallarını) oluşturmanız, yeri geldiğinde düzeltmeye gitmeniz gerekir; bu da ancak keyfiliği ya da kendine göreliği değil, ortak aklı öne çıkararak olur.

Gerçekçi yaklaşım, tiyatro insanlarının bilgi üretimi ve paylaşımına kopyala-yapıştır ya da tanıtımcılığın ötesinde değer vermesi ve site ihtiyaçlarının da ona göre belirlenmesi. Çeşitlilik ve çelişki üretiminden çekinmeksizin dinamik bir süreç olarak ortak akıl kurmayı öne çıkarmak anahtar olmayı sürdürmektedir. Aksi takdirde Facebook herkese yeter de artar bile.

"Laz Marks" İdil ve Cizre Kaymakamlıkları Tarafından Engellendi

2010-04-22T18:10:00.000-07:00

["Laz Marks"ın oyuncusu Haldun Açıksözlü, oyunun İdil ve Cizre'de kaymakamlık engeliyle karşılaştığını duyurdu. Kamuoyunu duyarlı olmaya ve tavır almaya çağıran Haldun Açıksözlü'nün açıklamasını aşağıda yayınlıyorum - Ömer F. Kurhan / 23 Nisan 2010]

140. maçını bitiren Laz Marks Emice sahalarda kalmaya devam ediyor. Geçen yıl büyük bir hezimetle yitirdiği Çorum maçının rövanşında oligarşinin kalesini gol yağmuruna tuttu. Dört yüze yakın seyirciyle yapılan maçta inanılmaz gollere imza attı Laz Marks. Büyük Anadolu turnesine 20 Nisan da başlayan Laz Marks 22 Nisan da Amasya’dan devam ediyor. Turne sırasında çeşitli engellemelere maruz kalan Laz Marks son olarak da İdil ve Cizre Kaymakamlarının keyfi engeline takılmıştır. Türkiye’nin birçok ilinde ve ilçesinde maçlarını yapan Laz Marks Emice bütün engellemelere rağmen maçlarına devam edecek. Kamuya ait olan salonları ve yerleri bütün vatandaşlar gibi bizlerinde kullanma hakkı vardır. Bu hakka rağmen İdil ve Cizre Kaymakamları Eğitim-Sen’li arkadaşlara salon tahsisi yapmamışlardır. Birçok kamu kuruluşuna ait salonlarda sahalara çıkan Laz Marks’a İdil ve Cizre Kaymakamı “oyunun politik olması gerekçesiyle, Milli Eğitim Müdürlüklerine ait okul salonlarını veremeyeceklerini” belirtmişlerdir.

Türkiye Cumhuriyeti Devletimize ait il ve ilçelerin milli eğitim müdürlükleri salonlarında bu oyun oynanmaktadır. Bu akşam(22 Nisan) Amasya Lisesi salonunda Laz Marks oynanacaktır. Halk Eğitim Merkezleri ve okul tiyatro salonlarında çokça tekrarlanan Laz Marks oyunu politik stund-up’tır. Bunu kimse inkar etmiyor. Demokrasi ve insan haklarından dem vuranlar, yeni bir anayasa ile ülkemizi “adelet”li bir ülke haline getirmeyi düşünenlerin adaleti budur. İdil ve Cizre de biz sadece okulların salonların tahsisini istedik. Okul öğrencilerine oyunumuzu oynamak gibi bir tasarrufumuz yoktur. Bu nedenle salon tahsisi zaten zorunludur. T.C vatandaşı olarak bu bizim en yasal hakkımızdır bundan da taviz vermeyeceğimizi açıkça belirtmek istiyoruz.

Bu konuda düşüncelerine başvurduğumuz Laz Marks Emice şunları söyledi; “Bacular uşaklar ha bu adaleti, kalkınması çendinden menkul olan hüçümetin yeni bir eziyetiylen karşu karşuyayuz. Daha önce çocuklara eziyet eden, aydınlarını koruyamıyan habu arada da yumurta yumruk krizine girmiş politkalruylan halkumuzu uyutmaya çalışıyler. Benim maçlarumu hertürlü encellemeye çalışiler ama güçleri yetmeyecek. Soluğumuzun yetti yere kadar habu maçlaru götüreceğuk. Ula sizde oturduğunuz yerlerdan tepkusuz kalmayasunuz da. En azundan şu İdil ve Cizre kaynmakamlaruna bir faks, bir email bir telefon ilen tepkunuzu verun da. Pacular uşaklar tepkusuz kalursanuz sıra sizede celur, İtalyan papazun halini haturlatmama cerek yok sanurum, daha ne duraysunuz başlayun hemen tepkularunuzu vermeye da… Şunu da bilmenuzu isterum çi gerekursa ha bu maçlaru İdil ve Cizre de kaymakamlık binalarının önünde yapacağız, sayın kaymakam dahil bütün yekilileru bu maçlara bekleruk…”

Anadolu Turnesine devam eden Laz Marks ekibi yoluna devam ediyor. Bu konuda bize destek olmak isteyenlerin tepkilerini göstermeleri yeterlidir.

Haldun Açıksözlü / 22 Nisan 2010

İdil Kaymakamlığı; 0(486) 551 20 01, Fax: 0 486 551 30 14,

bilgi@idil.gov.tr

Cizre Kaymakamlığı;Tel: 0 486 616 17 41, Fax: 0 486 616 16

80,info@cizre.gov.tr

LAZ MARKS

politik stand-up

Yazan: Yılmaz OKUMUŞ

Oynayan: Haldun AÇIKSÖZLÜ

Desen: Tuncay AKGÜN

Genel Koordinatör: Alper KÜÇÜKDEVLET

0212 254 89 30- 0554 738 36 90

Riya Sanatı

2010-04-20T22:16:00.000-07:00

(21 Nisan 2010)

Nedim Saban, Birgün’de yayınlanan ve MİMESİS sitesine de taşınan “Ahmet Türk’ün Yumruk Yemesini İstemiyor musunuz?” adlı yazısında, sanat alanında muhalefetin demokrasi özürlü olma tehlikesi yaşadığını şu sözlerle ifade etti:

“Savaş istemiyoruz, barış istiyoruz, demokrasi istiyoruz, özgür düşünce, ifade özgürlüğü istiyoruz demek iyi hoş ama bunları kendiniz için değil, başkaları için de istemek, paylaşmayı bilmek lazım!”

Nedim Saban basit bir karşılaştırma yaptı. Antakya Dörtyol kaymakamlığının “Miğfer” adlı çocuk oyununu yasaklaması karşısında meydana gelen ve şaşırtıcı bulduğu örgütsel reflekslerin hız ve çeşitliliğine dikkat çekti. Gerçekten de, “Miğfer”in yasaklanması karşısında, beş tiyatro örgütünün (TTB, OYÇED, ASSITEJ, TOBAV ve ÇDD) açıklama yaptığını gördük. Kaymakamlık geri adım atmasa, başka örgütler de açıklama yapacaktı, hatta mesele belki de uluslararası platformlara taşacaktı diyebiliriz. Oyunun devlet tiyatroları repertuarında yer alıyor olmasının kaymakamlığı zor durumda bıraktığını da eklemek lazım.

Buna karşılık, Diyarbakır 4. Ağır Ceza Mahkemesi’nin Batman Bahar Kültür Merkezi’nde faaliyetlerini sürdüren 13 müzisyen ve tiyatrocuya beş yıl sanat yasağı koyması örgütsel reflekslerin kaybedildiği bir duyum haline geldi. En fazla, duyumun kaynağı olan haberler kopyalanıp oraya buraya yapıştırıldı. Ne de olsa FACEBOOK kültürü muhalif duruşumuzu fazlasıyla etkiler hale gelmiş durumda. Kopyala, yapıştr; ne gereği var beyinsel aktiviteye zaman ayırıp olayı anlayıp yorumlamaya çalışmanın.

Sonuç: Mağduriyetlere adil bir şekilde sahiplenme yok. Bir adım daha atarak sanat alanındaki muhalefetin Kürt meselesi karşısında etkili olamadığını ve oto sansürü çoktandır alışkanlık haline getirdiğini tespit etmek gerekiyor. Bu bir tez konusu ve bildiğim kadarıyla, henüz kimse bu konuya el atmış değil. Nazım Hikmet ve Can Yücel dahi paylarını aldılar bu doğallaştırlan sansürden.

Zaman zaman önemli çıkışlar yapan Barış İçin Sanat Girişimi bu duruma aykırılık oluştursa bile, başbakanla barış için kahvaltı masasına oturulmaz diyen, hatta işçi sınıfı adına karşı kahvaltılar tertip eden sol muhalif “aydın” görünümler, eşyanın tabiatı gereği Kürt coğrafyasındaki sanatsal hal ve gidişatı teğet geçiyor. Asırlık komünist yazar Vedat Türkali’nin uyarıları da bu demagojinin, insana ve hayata bu denli uzaklaşmanın / yabancılaşmanın önüne geçemiyor.

Bahar aylarını yaşıyoruz. Tiyatromuz için bunun anlamı yaygın bahar şenlikleri; yani cıvıl cıvıl olmamız lazım. Fakat ülkemizin olağanüstü bir bölümü için bahar aylarının anlamı şiddet döngüsünün kat be kat artacağı ve ölümün hayata bir kez daha üstünlük kuracağı. “Sanata, Tiyatroya Dokunma!” demeye çalışıyoruz. Fakat adresini açıkça gösterip “Savaşa Hayır! Barışa Evet!” diyemediğimizde, komik duruma düşüyoruz. 13 Kürt sanatçısına 5 yıl sanat yapma yasağı konulması, bu ülkede Kürt meselesi olduğunu, savaşın devam ettiğini, bunları teğet geçen sanatın ancak riya sanatı olabileceğini gösteriyor.

MİMESİS Portalının Açılması Vesilesiyle

2010-04-16T00:29:00.000-07:00

(16 Nisan 2010)

Mimesis yayıncılık alanında ilk göz ağrım. 1988-2000 arasında fiili olarak editörleri içinde yer aldım. İlk 12 yıllık dönemde MİMESİS tiyatro yayıncılığı alanında aydınlanmacı ve avangard bir misyonla hareket etti ve tiyatronun üzerine çöken 12 Eylül karanlığının yırtılmasında üzerine düşeni fazlasıyla yaptı. Son on yıllık döneminde ise, internet ortamındaki yayıncılığın uzağında bir duruş sergileyerek bana göre “çağın” bazı gereklerine ayak uydurmayı pek kabul edemedi. İnternet ortamında başka yayınların boşluk doldurması gerektiği düşüncesiyle avunup durdu.

Yakın zamana kadar İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu – Girişim’in (İATP-G) bir yayıncılık inisiyatifi vardı ve yine girişim niteliğindeki sitesi internet ortamında MİMESİS’le paslaşıyordu. İATP-G’nin Türkiye Tiyatrolar Birliği’ne katılmasından sonra bu paslaşma ortadan kalktı ve bana göre iyi de oldu. Çünkü İATP-G sitesi tiyatromedya alanında belli bir ağırlığa sahip olmakla birlikte, hiçbir zaman genel / kamusal yayıncılık adına hareket edebilecek derli toplu bir inisiyatife sahip olamadı.

Bununla birlikte, benim de içinde yer aldığım İATP-G Yayıncılık İnisiyatifi, internet yayıncılığının aslında zor olmadığını, tiyatrocu kimliğinin tanımlanmasıyla ilgili olduğunu gösterdi. Önemli olan haberdi, tanıtımdı, eleştiriydi vs. bunları tiyatro pratiğinin olmazsa olmazları arasında kabul etmek, öğrenmekle ilgiliydi. Bu kabul ve öğrenme gerçekleştiğinde, uzman bir haber-yorum portalı ortaya çıkmazdı belki, ama işini ciddiye alan ve ilkeli bir bilgi paylaşım portalı ortaya çıkabilirdi. Bilgiyi üretmek, kaydetmek ve paylaşmak – asıl hedef bu olmalıydı. Teatral üretim pratiğinin içinde olanların işini gücünü bırakıp kelimenin gerçek anlamında haberciliğe ya da tiyatro sosyolojisinin gündelik takipçiliğine soyunmaları saçma olurdu.

Demem o ki, MİMESİS’in internet ortamında bir bilgi paylaşım portalı olarak işlevsel kılınması tutabileceği en doğru yol olacaktır. Basılı, görsel ve /veya işitsel medyanın tiyatro sanatına (daha genel olarak para etmesi / metalaşması düzenli olarak zora giren canlı performansa dayalı sanatlara) yaklaşımında çokça şikâyet ettiğimiz boşluğu doldurmak değil, bu boşluğun nasıl doldurulabileceğini göstermektir önemli olan. Medyanın zaaflarını çözecek olan tiyatronun üreticileri değildir; ama bu zaafların üzerine gitme ve nasıl giderilebileceğini gösterme anlamında örnek, avangard çıkışlar yapabileceği de tecrübeyle sabittir.

Tiyatromedya medyadan hem fazla hem eksik olan bir şeydir. MİMESİS portalı gecikmeli olarak, ama nihayetinde “çağın” bazı gerekleriyle uzlaşarak bunu göstermeye başlıyor. Bir fark yarattığından, yaratmaya devam edeceğinden kuşku duymuyorum.

TİYATRO DERGİSİ TİYATROM'u da Sansürledi

2010-04-15T20:44:00.000-07:00

(16 Nisan 2010)

Mustafa Demirkanlı'nın editörlüğünü yaptığı TİYATRO DERGİSİ 13 Nisan 2010 tarihli "Savaş Karşıtı Çocuk Oyunu Yasaklandı... Ve tepkiler..."başlığı taşıyan, SOL Haber Portalı'ndan aldığı haberi sansürleyerek yayınlamıştı. Haber Antakya Dörtyol kaymakamlığınca yasaklanan "Miğfer" oyunuyla ilgiliydi. Haberin son paragrafında Türkiye Tiyatrolar Birliği'nin yasaklama ile ilgili bildiri yayınladığı bilgisi veriliyordu ve bu kısım sansürlenmişti. (bkz.)

TİYATRO DERGİSİ aynı konuyla ilgili ve "Bir Konuda Daha Örgütlü Ses Sonuç Getirdi Miğfer Oyunu Üzerindeki Yasak Kaldırıldı" başlığı taşıyan haberi TİYATROM'dan alarak yayınladı. TİYATRO DERGİSİ'nde haber şu şekilde veriliyor:

"Bir konuda daha mücadele sonuçsuz kalmadı. Dörtyol Kaymakamı OYÇED'i arayarak "komisyon raporlarına rağmen" kendi inisiyatifini kullanarak Ayla Çınaroğlu'nun Miğfer oyununun oynanması konusunda konulan engeli kaldırttığını bildirmiştir. Kaymakam ayrıca OYÇED'in bildirisini okuduğunu ve TOBAV'in kendisine yazdığı mektubu aldığını açıklamıştır. Örgütlerden yapılan açıklamaya sayın kaymakamın duyarlılık göstermesi ve hatadan dönülmesi önemli bir adımdır kutluyoruz. Bu hatadan dönüşün emsal olmasını ve bir daha asla bir sanat eserine yasak konmamasını diliyoruz. / Kaynak: tiyatom.com"

TİYATROM'da yayınlanan orijinal haber ise şu cümleyle bitiyor: "Örgütlülüğün doğru zamanda ve doğru amaçlarla devreye girmesinin sonuca ulaşmada etkisi bir kez daha görülmüş olup bu konuda gerekli duyarlılığı gösteren OYCED, TOBAV'in ve TTB'i de kutluyoruz." Mustafa Demirkanlı'nın TTB'nin bittiği ilanında bulunduğu biliniyor. (bkz.) Bu ilanı doğrulamak için sanal bir operasyonla ve TİYATROM'u da sansürleme pahasına haberi eksik (sansürden geçmiş ya da kırpılmış) haliyle yayınladığını anlamak zor değil.

TİYATRO DERGİSİ'nin sansürcü tutumu karşısında, SOL Haber Portalı'nın ve TİYATROM'un ne yapacağı merakla bekleniyor. Hem haber kaynağı olarak kullanılıyor, hem de sansüre uğruyorlar.

TİYATRO DERGİSİ ve TİYATROM’dan Yine Sansür(15 Nİsan 2010)

2010-04-14T17:25:00.000-07:00

Mustafa Demirkanlı'nın editörlüğünü yaptığı TİYATRO DERGİSİ ve Ertuğrul Timur'un maliki olduğu TİYATROM, Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) bildirilerini sansür etmeye devam ediyor.

En son, TTB, Ayla Çınaroğlu tarafından yazılan ve Merhaba Sanat Tiyatrosu tarafından sahnelenen "Miğfer" adlı çocuk oyununun Antakya Dörtyol kaymakamlığı tarafından yasaklandığı bildirimi üzerine bir protesto metni kaleme alıp basına duyurmuştu. Bu duyuru, şahsi yayıncılık yapmadıkları iddiasındaki TİYATRO DERGİSİ ve TİYATROM tarafından yayınlanmadı.

Sansür sadece Türkiye Tiyatrolar Birliği'nin bildirisine dönük değil. TİYATRO DERGİSİ, SOL sitesinden aldığı haberi eksik yayınladı. SOL'u kaynak göstererek haberi şu şekilde verdi:

"Ayla Çınaroğlu'nun 1993 yılında İzmir Devlet Tiyatrosu, 2004-2005 yıllarında Ankara Devlet Tiyatrosu'nca defalarca sahnelenmiş olan Miğfer isimli oyunu yasaklandı. Mersin'de yerleşik olarak tiyatro çalışmaları yapan Merhaba Sanat Tiyatrosu tarafından sahnelenen oyun, Antakya Dörtyol'da okuyan çocuklarla buluşturulmak istenince Kaymakamlığın engellemesiyle karşılaştı. / Kaymakam Hayri Sandıkçı imzasıyla yasaklanan oyun için düzenlenen tutanakta “oyunun komisyonca incelendiği ve uygun görülmediği” belirtildi. Çocukların "oyundan" yana "savaşa" karşı olmasından yola çıkan oyun, ilköğretim öğrencileri için oluşturulmuş yapısıyla "savaşın kötü bir şey" olduğu mesajını taşıyor. / Kaynak: SolHaber" (bkz.)

Oysa TİYATRO DERGİSİ’nde sansürlenen SOL kaynaklı haberin devamında şu yazıyor:

“Türkiye Tiyatrolar Birliği yaptığı basın açıklamasıyla yasağa tepkisini dile getirirken, Kaymakamlığı verdiği kararı gözden geçirmeye ve tiyatroya koyduğu yasağı kaldırmaya davet etti.”

TİYATRO DERGİSİ’nin hem Türkiye Tiyatrolar Birliği’ni hem de SOL’u sansür eden yaklaşımına karşılık, TİYATROM sadece Türkiye Tiyatrolar Birliği’ni sansür etti ve Sol’un konuyla ilgili ve Türkiye Tiyatrolar Birliği’nin tavrını da içeren haberini yayınlamayıp sadece link vermekle yetindi.

Bilindiği gibi, Mustafa Demirkanlı "Ah şu Afyon meselesi” yazısında Türkiye Tiyatrolar Birliği’nin bitişi ilanlarında bulunmuştu. Dolayısıyla, bitmiş bir örgüte varmış gibi yaklaşan ya da varlığına işaret eden yayınları sansürlemesi kendi içinde gayet tutarlı. Sorun şu: Realiteye uygun değil. Buna karşılık Ertuğrul Timur, örtülü olarak Türkiye Tiyatrolar Birliği’nin varlığını kabul ediyor ya da TTB’nin şu yüzü iyi, bu yüzü kötü diyerek “kendine göre” TTB’ye biçim verme, olmadı mahkemelerde süründürme ve bunun için sanal kamuoyu oluşturma uğraşının tam ortasında yer alıyor.

NOT: Bu yazıyı yazdıktan sonra yaklaşık bir gün bekledim ve TİYATRO DERGİSİ ve TİYATROM’un sitelerini bir kez daha kontrol ettim. TİYATRO DERGİSİ cephesinde yeni bir şey yok. Buna karşılık TİYATROM, gelen tepkiler üzerine oyun yasağının kaldırılmasını haber yaparken, hatasından dönen kaymakam, OYÇED ve TOBAV’ın yanı sıra TTB’yi de kutlamış. Yani bu olay bağlamında TTB’nin bildirisine değil ama varlığına koyduğu sansürü kaldırmakla kalmamış, sanal âlemdeki yüksek makamından ilahi bir jest yapma gereği de duymuş. Yine, eğer bir yerlere gizlenmediyse ya da yanlış görmediysem, kamuoyu nezdinde TTB’yi kriminalize etmek üzere devreye soktuğu anket de siteden buharlaşmış. TİYATROM’un maliki Ertuğrul Timur niçin birdenbire geri adımlar atma gereği duyduğunu açıklamış değil. Ertuğrul Timur son yazısında “gerek duyarsa” bana karşı söyleyecek sözleri olabileceğini belirtmişti. Anlayamadığı hâlâ şu: Benim kişilerle, kişiliklerle işim olmaz. Bu tip işler magazin kulvarına aittir ve tamamen vakit kaybıdır. Kişilerin örneğin kendilerini örgüt yerine koymalarıyla, hatta hızını alamayıp örgütler üstü iddialarda bulunmalarıyla ya da yaptıkları işlerin (bu vakada yayıncılığın) sonuçlarıyla ilgilenirim. Brecht’ten bir ders: Öncelikle kişiliklere değil (toplumsal) jestlerine odaklanın. Tiyatrodan da anlayabilene…

GÜNCELLEME (15 Nisan 2010 / 17:25):

TİYATROM oyun yasaklamasıyla ilgili TTB bildirisine uyguladığı sansürü kaldırıp yayınladı. TİYATRO DERGİSİ cephesinde yeni bir şey yok. Gerek TTB'ye gerekse SOL'a uyguladığı sansür devam ediyor.

Taşkışla Sahnesi(Z) Topluluğundan Koridor Tiyatrosuna Davet

2010-04-12T12:24:00.000-07:00

[İTÜ Taşkışla Sahnesi seyircileri koridor tiyatrosuna davet ediyor. Aşağıda topluluğun 12 Nisan 2010 tarihli açıklamasını yayınlıyorum - Ömer F. Kurhan / 12 Nisan 2010]

TAŞKIŞLA SAHNESİZ

SAHNEMİZ YOKTU;

127 NUMARALI SALON İÇİN PROJE ÇİZDİK, DİLEKÇE VERDİK, TAKİP ETTİK, KONUŞTUK, TALEP ETTİK.

OLMADI!

DERDİMİZİ ANLATMAK İÇİN;

MASALARIN ÜSTÜNDE OYNADIK, PANKART AÇTIK, BİLDİRİ YAYINLADIK, TEKRAR KONUŞTUK, TEKRAR TALEP ETTİK.

OLMADI!

ÜSTELİK;

ÇEŞİTLİ GEREKÇELERLE OYALANDIK, İDARENİN İŞLERİNE KARIŞMAKLA SUÇLANDIK, KULÜBÜMÜZ KAPATILMAKLA TEHDİT EDİLDİ.

HALA BİR SAHNEMİZ YOK!

AMA BİZ VARIZ!

TAŞKIŞLA SAHNESİ OLARAK FAKÜLTEMİZİN ÇIKARDIĞI TÜM ZORLUKLARA, SUNDUĞUMUZ YAPICI ÇÖZÜMLERE GÖSTERİLEN YIKICI YAKLAŞIMLARA, ENGELLEME ÇABALARINA RAĞMEN

BİZ VARIZ VE TİYATRO VAR!

HAYDİ TAŞKIŞLA, KORİDOR TİYATROSUNA!

HERKESİ, 14 NİSAN ÇARŞAMBA 18:00’DA 127 NUMARALI SALONUN ÖNÜNDE SAHNELEYECEĞİMİZ HEINRICH von KLEIST’IN “KIRIK TESTİ” ADLI OYUNA BEKLİYORUZ.

Bir Oyun Yasaklama Daha!

2010-04-12T07:15:00.000-07:00

[Antakya Dörtyol Kaymakamlığı tarafından bir çocuk oyununun yasaklandığı haberi Türkiye Tiyatrolar Birliği'ne ulaştı. Yasaklanan oyunun adı "Miğfer"; Ayla Çınaroğlu tarafından yazılmış. Savaş karşıtı bir tavra sahip oyun, Devlet Tiyatroları repertuarında ve yine Devlet Tiyatroları tarafından oynanmış. Devlet içinde devlet ya da bölgesine göre bir başka devlet olma alışkanlığını aşamayan devletimizin bir kaymakamı tarafından oynanması uygun görülmemiş. Aşağıda yasaklamayı protesto eden Türkiye Tiyatrolar Birliği bildirisini yayınlıyorum - Ömer F. Kurhan / 12 Nisan 2010]

Ayla Çınaroğlu'nun çocuk oyunu "Miğfer" yasaklandı. Mersin'de çalışmalar yapan Merhaba Sanat Tiyatrosu tarafından sergilenen oyun Antakya Dörtyol Kaymakamlığı tarafından sakıncalı bulunarak yasaklandı.

Kaymakam Hayri Sandıkçı imzasıyla yasaklanan oyun için düzenlenen tutanakta oyunun komisyonca incelendiği ve "uygun görülmediği" belirtiliyor.

Çınaroğlu, ilköğretim çağındaki çocuklar için yazdığı "Miğfer" (1996) adlı oyunda "iç ve dış dünyamızı derinden etkileyen acımasız savaşların artık çağdışı kalması gerektiğini dile getirmeye çalıştığını" söyler. Ona göre; "çocuklar zaten savaşa karşılar", "oyundan yanalar". Bu nedenle "çocuklar için savaş karşıtı bir oyun" yazdığını dile getirir.

Çınaroğlu'nun "Miğfer" oyunu 1982 TOBAV başarı odülü almış, Devlet Tiyatrosu repertuvarına alınıp 1993 yılında Izmir Devlet Tiyatrosu, 2004-2005 yıllarında Ankara Devlet Tiyatrosunca defalarca sahnelenmiş bir yapıt.

Türkiye Tiyatrolar Birliği olarak bu yasaklamayı kınıyor, ve ülkede tiyatro sanatına yapılmış bir engelleme olarak görüyoruz. Dörtyol Kaymakamı Hayri Sandıkçı'nın bu kararını gözden geçirmesini ve tiyatroya konan bu yasağı kaldırmasını talep ediyoruz.

Türkiye Tiyatrolar Birliği

12 Nisan 2010

Bir Kazanım Komedisi ve Açılması Planlanan Dava

2010-04-08T19:56:00.000-07:00

(9 Nisan 2010)

Tiyatro alanında bir meseleyi kişiselleştirmeden, çözümlemeye ağırlık vererek ele almanın kolay olmadığını biliyoruz. Özellikle polemik yazıları devreye girdiğinde, tartışma akışını ve içeriğini okurların takip etmesini, anlamasını sağlayacak bir ortamın şekillenmesi neredeyse imkânsız. Bir süredir tartışılan Afyonkarahisar Belediye Şehir Tiyatrosu (AKBŞT) örneği için de aynı şey geçerli.

İki ay kadar önce, AKBŞT’nin kapatılacağı, bu nedenle profesyonel tiyatrocu kadronun işten çıkarıldığı, ayrıca içinde bir tiyatro salonu da bulunan belediyeye bağlı kültür merkezi binasının yıkılacağı duyumları almıştık. En son, AKBŞT’den uzaklaştırılan eski genel sanat yönetmeni Ali Çakalgöz ve yardımcısı Sultan Örenkaya’ya valilikçe sahip çıkıldığını, “İl Kültür Konseyi Tiyatro Bölümü” denilen resmi yapı içinde başkan ve başkan yardımcısı olarak görevlendirildiklerini öğrendik.

Bu bir rahatlama yaratıyor: AKBŞT’den uzaklaştırılan iki tiyatrocu, işlerine geri dönmek istediklerini, dönmedikleri takdirde Afyon’da tiyatronun darbe yiyeceğini belirtmiş, kendilerine sahip çıkılmasını talep etmişlerdi. Fakat AKBŞT’de tiyatroya devam edenler biz onlar olmadan yola devam etmek istiyoruz dediklerinde, mesele tiyatrocular arası bir anlaşmazlık biçimi de almıştı. Nihayetinde valiliğin işten çıkartılan iki tiyatrocuya sahip çıkmasıyla, sorun bir şekilde çözülmüş oldu.

Uzun vadede neler olacağını bilemeyiz, fakat mesele devlet içinde bir “çözüme” kavuşturulmuştur. Valiliğe bağlı Tiyatro Birimi’nin AKBŞT’nin mevcut işleyişi ve yıkılması planlanan sahne karşısında muhalefet mi edeceğine, Afyon’da belediyeden bağımsız olarak daha özerk ve demokratik bir tiyatroyu mu hayata geçireceğine Ali Çakalgöz ve yardımcısı Sultan Örenkaya açıklık getireceklerdir sanıyorum. Bu türden bilgiler geldikçe, Afyon’da tiyatronun nereye doğru evrim geçirdiği daha kolay anlaşılacaktır.

TİYATROM’un bu vakayı doğan bir güneş resmi eşliğinde kazanım gibi sunmasını tabii ki çok komik buluyorum. Çünkü talep edilen AKBŞT’den uzaklaştırılan tiyatrocuların valilik tarafından işe alınması değil, belediye tarafından ve AKBŞT’de çalışmak üzere işe alınmasıydı. Bu anlamda, çeşitli bildiri ve protestolar amacına ulaşamamıştır. Dahası, valiliğin belediye yönetimini rahatlatan bir karar aldığı da söylenebilir.

Kazanım iddiasının komik olduğunu bir benzetme yaparak açmaya çalışayım: Örneğin bir TEKEL işçisi 4 / C mağduru olma tehlikesi yaşarken, gidiyor ve daha uygun çalışma koşullarına sahip olduğunu düşündüğü başka bir yerde çalışmaya başlıyor. Şimdi biz buna kazanım mı diyeceğiz? Elbette tekil olarak o işçi ya da varsa ailesi adına bir kazanımdan söz edilebilir. Fakat bu demek değildir ki 4 / C sorunu ortadan kalkmış olsun.

Mustafa Demirkanlı’ya bakılacak olursa durum çok vahim: “Afyonkarahisar Belediyesi tiyatroyu kapattı. Salonu yıkıyor, kadrolu tiyatro insanları atıldı. Bir tiyatro daha yok edildi” diyor. Yani TİYATROM’da doğan güneşi yine TİYATROM’da yazısı yayınlanan Mustafa Demirkanlı tekzip ediyor. Fakat bu tekzip olgusal olarak yanıltıcıdır. AKBŞT kapatılmadı diyen amatör tiyatrocular 27 Mart’ta prömyerini yaptıkları bir oyun sahnelediler. Şu “kadrolu tiyatro insanları” ise tamamen uydurmadır. AKBŞT tüzüğü genel sanat yönetmeni dışında hiç kimseyi profesyonel olarak tanımlamıyor. Tüzükte amatör bir tiyatro olarak kurulduğu açıkça zikrediliyor. Genel sanat yönetmeninin görevi ise adeta belediye başkanlığının çavuşluğunu yapmak; tüm yetki belediye başkanına verilmiş durumda. Salon yıkılıyor meselesi ise doğrudur: Belediye kültürel altyapı kurma, geliştirme sorumluluğu üstlenmiyor, Halk Eğitim Merkezi’nden devralacağım sahneyi tadil ederek orayı belediye tiyatrosunun hizmetine vereceğim, ama elimdeki salonu da yıkacağım diyor.

Yani ben, şu kadar araştırma yaptım dediği halde dezenformasyona devam eden Mustafa Demirkanlı’dan daha iyimserim ve müzakere etme derdi varsa, AKBŞT’nin varlığı da, altyapısı da korunabilir düşüncesindeyim. Sonuç olarak ne doğmakta olan bir güneş var, ne de batan. Tiyatro camiası aklını başına toplar ise, AKBŞT’yi korumak bir yana, demokratikleşmesi dahi zorlanabilir. Eksik olan örgütlü ve bağımsız tiyatrocu iradesidir.

Bana göre tiyatro adına asıl kazanım, öncelikle resmi kurumlara mesafeli ve özerk tiyatro çatıları kurma başarısı göstermektir. Belediyelere bağlı olsun, valiliğe bağlı olsun, resmi ve bağımlı tiyatro yapılarına bel bağlamamak gerekir. Devletin tiyatroları değil, devletin sosyal sorumlulukla yaklaştığı tiyatrolar olmalıdır. Buna kısaca “demokratik ve özerk tiyatro” diyoruz. Elbette bu izlenecek tiyatro politikasına dair bir önermedir ve tartışmaya açıktır. Afyon’da belediyede batan güneş valilikte doğdu gibi bir yoruma gitmek de bir tiyatro politikasıdır ve bu da tartışmaya açık olacaktır. Zaten bu nedenle tartışıyoruz.

Bu tartışma demokratik, art niyetten yoksun ve ifade özgürlüğüne saygılı bir çerçeve ediniyor mu? Bu sorunun yanıtı kocaman bir hayırdır. Örneğin benim yazıp çizdiklerim karşısında, “Sus!” deniliyor, kale almayalım kendi blogunda boğulsun yönergeleri veriliyor, çeşitli yollarla üyesi olduğum Türkiye Tiyatrolar Birliği’ne benden kurtulması tavsiye ediliyor, bu tavsiyeye uyulmaz ise TTB’nin bitişini ilan ederiz deniliyor vs. Bunların tamamı sanal absürt görünümler elbette. Yani ifade özgürlüğüm elimden alınıyor, “linç” ediliyorum diye yakınan bir ruh hali içinde değilim. Ben daha çok insanları eğlendiriyoruz hissiyatı içindeyim. Fakat bu eğlencenin arka planında, bir çürümeyi de tartışıyoruz.

Ertuğrul Timur’a göre Afyon’da belediyede batan tiyatro güneşi valilikte doğunca, TİYATROM aniden ismimi açıkça zikreden bir saldırganlık evresine geçti. Daha önce kale almayalım, aldırmayalım tavrı içindeydi. Gerçi örtülü bir şekilde yazılarıma atıfta bulunmaktan, hatta oraya buraya çekiştirmeye çalıştığı küçük alıntı parçaları sunmaktan geri duramıyordu. Fakat ismimi zikretmemeye dikkat ediyordu. Şimdi durum farklı, ama şaşırmıyorum. Ertuğrul faciasının tipik görünümlerinden birisi de sağı solu belirsiz olma halidir. Dün verdiği bir sözü yarın “kendine göre” nedenlerle unutabilir; başkalarına yapmayın dediğinin beterini kendisi yapabilir; belediye (AKBŞT) ile valiliği birbirine karıştırıp irrasyonel “kazanım” iddialarında bulunabilir vs.

Bir de açılması planlanan dava varmış ve bu işin sanal tehdit boyutu. Ben bu filmi daha önce seyrettim. Şu Erbil Göktaş’ın dostlarının teşvikiyle, özelde benim hakkımda tehdit ediyor diye savcılığa yaptığı suç duyurusundan söz ediyorum. Savcılık suç duyurusunu ciddiye almamıştı. Fakat bu yeni dava planı farklı: Örneğin alaycılığı suç gibi göstermek gibi komiklikler, AKBŞT tüzük yorumunu hakaret gibi kabul etmeler vs. var ama aynı zamanda siyasi ya da kültürel politik bir dava olmaya aday; çünkü kültürel politik bazı çözümlemelerim de işin içine katılmış. Ayrıca toplu bir davaya dönüşme potansiyeli taşıyor; çünkü “gayri resmi örgüt” olduğu söylenen TTB de suçlanıyor. Saldırıya uğrayan tarafın belediye ile iş akitleri feshedilen tiyatrocular ve TİYATROM olduğu iddia ediliyor. Bu plan sanal âlemden yeryüzüne indirilip uygulanırsa, bu defa tiyatro alanında gerçekten de ciddi bir şeyler olmaya başlayacak düşüncesindeyim. Sanal absürt komediden reel kara komediye geçmek bir ilerleme olarak kabul edilmeli.

NOT: TİYATROM’da gördüğüm kadarıyla, kazanım komedisine TOMEB İstanbul temsilcisi Orhan Kurtuldu ile OYÇED başkanı Hasan Erkek de ortak olmuş. Ortak sayısı artar mı bilemem, ama ben bu absürt manzaranın ayrıca çözümlenmesi gerektiğini düşünüyorum.

Afyon’da Taşlar Yerli Yerine Oturuyor

2010-04-07T19:25:00.000-07:00

(8 Nisan 2010)

Afyon’da yeni belediye yönetiminin işten çıkarttığı, Afyonkarahisar Belediye Şehir Tiyatrosu (AKBŞT) eski eski genel sanat yönetmeni Ali Çakalgöz ve yardımcısı Sultan Örenkaya, çeşitli tiyatro örgütleri ve guruplarının tepkilerine rağmen belediyedeki işlerine geri dönemediler.

Fakat FACEBOOK’ta, TİYATROM kaynaklı dolaştırılan bir haberde, Afyon valiliği tarafından Ali Çakalgöz’ün İl Kültür Konseyi Tiyatro Bölümü başkanlığına, Sultan Örenkaya’nın ise yardımcılığına getirildiği açıklandı. Böylece AKBŞT bünyesinde yaşanan ayrışma, kurumsal bir çerçeve de edinmiş oldu: Belediyenin dışladığı tiyatroculara valilik sahip çıktı.

Haber, belediyedeki işlerinden çıkartılan iki tiyatrocuya sahip çıkan valiliğin Afyon’da tiyatrocular arasında yaşanan krize son verdiğini gösteriyor. AKBŞT etrafında dönen tiyatrocu çekişmesi anlamasızlaştı. Buna karşılık, belediyenin yıkma kararı aldığı salonun kaderinin ne olacağı belirsizliğini koruyor. Halk Eğitim Merkezi’nden devraldığı tiyatro salonunu tadil ederek Afyon'a daha donanımlı bir sahne vaadinde bulunan Afyon Belediyesi yöneticileri, sonuçta kentte bir sahneyi eksiltmek ve kültürel altyapıya yatırımı önemsizleştirmek, hatta fazlalık görmek gibi bir suçlama ile karşı karşıyalar.

Afyon’daki gelişmeler, oraya yaptığımız kısa ziyaret sırasında öğrendiklerimizi ve sonrasında oluşan bilgi kirliliği içinde ayıklayıp çıkardığım verileri temel alarak yaptığım analizi haklı çıkarıyor. Afyon’da devlet kurumları içindeki iktidar çekişmelerinin tiyatroculara yansıdığı / yansıtıldığı ve tiyatrocuların buna seçenek oluşturamadığı bir ortam var. Bu süreçte kaybetmeye devam eden, en başta demokratik ve özerk tiyatro anlayışıdır. “Himayeye ve hamiye muhtaç tiyatro” gerçekliğini dönüştürecek tiyatro örgütlülüğü ve hareketi halihazırda cılızdır. Tiyatro camiasına ölüm gösterilmekte ve nihayetinde sıtmaya razı edilmektedir.

Her şeye rağmen, Afyon’daki son gelişmenin şöyle bir faydası olmuştur: İşten çıkartılan tiyatrocuların emek hakları bağlamında savunulması gerekiyordu. Dolayısıyla, AKBŞT kurulurken hazırlanan tüzükten pratikte izlenen tiyatro çizgisine eleştirel bir söylem kurmak pek mümkün olmadı. Dolaşıma sokulan haber bir yalan değilse, kültürel olarak merkez /çevre ilişkilerini içerecek şekilde, çevrede konumlanan Afyon örneğini de ele almak kolaylaşmıştır.

Afyon vakası sırasında,

- Titreyip bir yerlere dönerek “Çılgın Türkler” kervanına katılan,

- Cahil cesaretini lümpenlikle harmanlayarak amatör tiyatroyu ve amatör tiyatrocuları aşağılayan,

- Kemer Belediye Tiyatrosu vakasında “müstehcen heykel” düşmanı MHP’li Kemer belediye başkanına ricacı olan,

- Basın yayın ahlâkının ihlali adına nicel ve nitel olarak rekora doymayan,

- Kendisini FACEBOOK valiliğine atayan, ama bu alana malik olmanın, dolayısıyla sansürlemenin elinden gelmediğini anladığında yine titreyip çılgına dönen Ertuğrul Timur’dan sonra,

Afyon valisinin (reel varlığı tartışmalı hale gelen Ertuğrul Timur’dan sonra bir realitenin) işten çıkartılan tiyatroculara sahip çıkması, demokratik ve özerk tiyatro mücadelesi adına bir şey vaat etmiyor. Fakat çelişkili bir şekilde bu mücadele önündeki güncel bir engeli ortadan kaldırma işlevi görüyor. Belirsizlik ortadan kalkıyor ve taşlar yerli yerine oturuyor.

NOT: Bu arada bazen kendisini tutamayıp Ertuğrul Timur'la birlikte Afyon dansı yapmak üzere piste fırlayan Mustafa Demirkanlı, sansür silahını çekerek ve de ateşleyerek ürkütmeyi denedikleri Türkiye Tiyatrolar Birliği'nin bitişini ilan etmiş (bkz.) Eşzamanlı olarak "Afyon bahane ..." tavrını ne kadar da güzel açık etmiş. Kurnazlık var ama zekadan eser yok. Tiyatro Yayıncıları Birliği'nin köküne kibrit suyu eken, "Temiz Tiyatro Platformu" örgütü icatlarında bulunarak ilkesizliğe boğdukları şahsi meselelerini örgütlerin sırtına yüklemeye kalkan, ama Türkiye Tiyatrolar Birliği duvarına çarpınca fena halde yere çakılan bu iki yayıncı, sanal oyun aleminde düşman kardeşleriyle orta(k) oyunlarını sürdürüyorlar. Ne kadar da birbirlerine benziyorlar.

Sahnesiz Taşkışla Sahnesi İnatla Tiyatroya Devam Diyor

2010-04-07T07:51:00.000-07:00

[İTÜ tiyatro topluluklarından Taşkışla Sahnesi sezon başında sahne ve çalışma alanı talebiyle gündeme gelen bir topluluk. Dördüncü yılına giren Taşkışla Sahnesi üniversite yönetiminin olumsuz tavrına rağmen inatla tiyatro yapmayı sürdürüyor ve üniversite tiyatroları alanında mücadeleci bir duruş sergiliyor. Topluluk, 2010 Nisan ve Mayıs aylarında, Heinrich von Kleist'ın "Kırık Testi" adlı oyununu sahneliyor. Aşağıda Taşkışla Sahnesi'nin blogunda yayınlanan "Taşkışla Sahnesizzz" başlığı taşıyan açıklamasını yayınlıyorum - Ömer F. Kurhan / 7 Nisan 2010]

TAŞKIŞLA SAHNESİZZZ

Taşkışla Sahnesi, İTÜ’nün Taşkışla Mimarlık Fakültesinin biricik tiyatro grubudur. Festivallerde, şenliklerde, sokaklarda, koridorlarda, her yerde bu adla gezer. Mekanını benimser.

Duyduk duymadık demeyin!

Kendi fakültesinin yönetimi tarafından resmiyeti tartışmaya açılmıştır. Oysaki Taşkışla Sahnesi, İTÜ Tiyatro Kulübünün üç alt grubundan biri olup faaliyetlerine habitat koridorunda hazırlanmaya çabalamaktadır.

Gördük görmedik demeyin!

Oyunlarını sahnelemek istediğinde fakültesi kendilerine kapıyı göstermekte ve "sahne"yi diğer işlevlere* ayırmaktadır.

Bildik bilmedik demeyin!

Taşkışla’da sosyal, sanatsal etkinlik yapıp da desteklenmek zor. Ama her şeye rağmen Taşkışla Sahnesi olarak biz varız. Buyrun koridor tiyatrosuna!

Duymadım, görmedim, bilmiyorum demeyin!

*işlev: Banka olur, konferans olur, reklam, dizi, sinema çekimi olur; öğrencinin sosyal aktivitesi ise tadilat demek bile olabilir.

Ertuğrul Timur'un da Şimşeklerini Üzerine Çeken Talat Halman Sadece Ödül Almıyor, Ödül de Veriyor

2010-04-05T17:26:00.000-07:00

(6 Nisan 2010)

Geçen sezon Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali emek ödülünü alan Talat Sait Halman'ın sadece ödül almadığını, ödül de verdiğini öğrenmiş bulunuyorum. Bu yıl 21.'si düzenlenen Ankara Uluslararası Film Festivali'nde Aziz Nesin Emek Ödülü'ne layık görülen Filiz Akın'a ödülünü veren kişi Talat Sait Halman'mış. ntvmsnbc.com'un 22 Mart 2010 tarihli haberi şöyle:

"Festival kapsamında ''Aziz Nesin Emek Ödülü''ne layık görülen Filiz Akın ödülünü, Türkiye'nin ilk Kültür Bakanı Talat Halman'dan aldı. Filiz Akın, mizahın, matematik ve felsefe isteyen bir konu olduğunu belirterek, usta mizahçı Aziz Nesin adına verilen ödülü almaktan büyük gurur duyduğunu dile getirdi.

12 Mart döneminde 1. Erim hükümetinde kültür bakanlığı yaptığı için, el ele veren TİYATROM ve TİYATROYUN Talat Sait Halman'ın faşist (darbeci) olduğunu ilan etmiş ve Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali'ni organize eden TAKSAV'ı özeleştiriye davet etmişti. Bu iki yayının Talat Sait Halman'a Aziz Nesin Emek Ödülü'nü verdirten Ankara Uluslararası Film Festivali'ni de kınayıp sorumluluları özeleştiriye davet edip etmeyeceği, hatta TİYATROM'un maliki Ertuğrul Timur'un bu konuda bir FACEBOOK kampanyası düzenleyip düzenlemeyeceği merak konusu olmuş durumda.

TİYATROM ve TİYATROYUN’dan TAKSAV’a Çapraz Ateş

2010-04-05T10:31:00.000-07:00

(5 Nisan 2010)

5 Nisan’da, saçmaladıkça saçmaladığı belediye tiyatroları gündemini alt sıralara indiren TİYATROM’un maliki Ertuğrul Timur, manşetine geçen yıl Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali’nin emek ödülünü alan Talat Sait Halman’ı taşımış. Ertuğrul Timur 12 Mart darbesinin ardından 1. Erim hükümetinde Kültür Bakanlığı yapan Talat Sait Halman’a emek ödülü verilmesini kınıyor ve Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali’ni organize eden TAKSAV’dan özeleştiri talep ediyor.

Aynı gün, geçen sezon bu konuyu ilk defa gündeme getiren TİYATROYUN da “Bir dakika! Bu davanın asıl sahibi benim!” diyerek o da Talat Sait Halman'ı ve TAKSAV'ı sitesinde birinci haber yapmış. Böylece TİYATROM ve TİYATROYUN el ele vererek çapraz ateşe tuttukları TAKSAV ve Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali üzerinden tiyatromedya alanında gündem olma denemesini başlatmışlar.

12 Mart cehaleti üzerinden sürdürüldüğünü çok iyi bildiğim Talat Sait Halman tartışmasında Ertuğrul Timur’un cahil cesaretine yeni bir örnek mi verdiğini, yoksa dersine çalışmış olarak bir manşet mi döşendiğini yakında anlarız. Bu konuda ilk denemesini sezon başında yapmış, “habercilik” yapma uğruna TİYATROYUN sitesini yayınlayan Hilmi Bulunmaz’dan yardım da talep etmiş, fakat karşılık bulamamıştı.

Görebildiğim kadarıyla, 12 Eylül’ün yargılanmasını kampanya haline getirelim diyen Yılmaz Onay’ın önerisi karşısında, fırsat bu fırsat TAKSAV’ı işin içine katıp biraz “küçük burjuva” hezeyan ve de heyecan yaşamak lazım güdüsü Ertuğrul Timur’u pençesine almış. TAKSAV’ın Dev-Yol kökenli devrimcilerce kurulduğu vurgulanırken, TKP çevresinin tavrı örnek alınası olarak sunulmuş ve tiyatromedyanın “Çılgın Türkü” olarak bir güzel reyting peşinde koşulmuş.

Beni asıl ilgilendiren Ertuğrul Timur’un “küçük burjuva” hezeyan ve heyecanları değil tabii ki. Sezon başında Talat Sait Halman konusunda dersine hiç çalışmadığını, seri dezenformasyon üretiminde ilk atılım denemesini yapmış olduğunu, yardım dilendiklerinden de şamar yediğini gözlemlemiştim. Beni asıl ilgilendiren Ertuğrul Timur’un 12 Mart darbesi, 1. Erim Hükümeti, 2. Erim hükümeti kurulduğunda Kültür Bakanlığının lağvedilip Talat Sait Halman’ın da bakanlığının düşürülmesi gibi olguları nasıl analiz edeceği olacak. Çünkü ben bu araştırmayı biraz yaptıktan ve bazı tarihçi arkadaşlarımdan yardım da aldıktan sonra, Türkiye’nin önde gelen edebiyat otoritelerinden birisi olan Talat Sait Halman’ın faşist bir bakan olarak nitelendirilmesine pek akıl sır erdirememiştim.

TAKSAV özeleştiri verene kadar konuyu sıcak tutacağını açıklayan Ertuğrul Timur bu defa seri dezenformatör kimliğini bir tarafa bırakacak ve gerçekten aydınlatıcı olabilecek mi? Yoksa sezon başında sergilediği cehalet örneğini bir süre teşhir edip sonrasında "keyfim bilir" diyerekten konuyu gündemden düşürecek mi? Bekleyip görelim.

16. Bartın Tiyatro Festivali'nin İlk Dokuz Günü

2010-04-05T07:19:00.000-07:00

[1993'ten beri tiyatro hayatını Bartın'da sürdüren Zafer Gecegörür, bu yıl "Tiyatroma Dokunma!" temasıyla 16.'sı düzenlenen Bartın Tiyatro Festivali'nin ilk dokuz gününü değerlendiren yazısını bizlerle paylaştı. Değerlendirmesini aşağıda yayınlıyorum - Ömer F. Kurhan / 5 Nisan 2009]

FESTİVALİ YARILARKEN...

Festivalin yarısına geldiğimiz şu günlerde ilk günden bu güne gelişmeleri aktarmak istedik.

Gün: 27 Mart 2010

27 Mart 2010 günü saat 20:00 de festival programında da belirtildiği gibi festival açılışı oldu. Festivale katkıda bulunan kurum, kuruluş, sivil toplum örgütleri, yerel ve ulusal basına teşekkür plaketleri verildi. Giresun Belediyesi Şehir Tiyatrosu Eski Yönetmeni Erhan Dizdar’ın da bu gün için gözlemci olarak gelip katılması sevindiriciydi. Daha sonra Alternatif 27 Mart bildirilerinden Orhan Aydın ve Süreyya Karacabey’in bildirileri Genç Sahne’nin en genç oyuncularından Aylin Hacıbekiroğlu tarafından okundu.

Bartın Belediyesi Şehir Tiyatrosu Hasan Hüseyin Karabağ’ın yazdığı ve konuk yönetmen olarak Bartın’a gelip yönettiği “Ters Evlenme” oyunu seyirciyle buluştu. Kentin merkezi ve yerel yöneticileri, katkıda bulunan kuruluş temsilcileri, oyuncu yakınları ve basın tarafından tamamen dolu salonda oyun büyük ilgi gördü.

Oyun sonrası kokteylde tüm konuklar ve oyuncular tiyatro üzerine, festival üzerine festivalimiz teması olan “Tiyatroma Dokunma!” üzerine söyleştiler.

Gün: 28 Mart 2010

Saat 17:00 de Tiyatro Simurg (İstanbul) yönetmeni Mehmet Esatoğlu tarafından Bartın Bölge Tiyatrosu, Bartın Sanat Tiyatrosu ve Bartın Belediyesi Şehir Tiyatrosu temsilcileri ile “Stanislavski ve Brecht’e Oyunculuk” üzerine projeksiyon sunumlu bir atölye gerçekleşti. Çok verimli geçen bu atölyeden katılımcılar olumlu değerlendirmelerde bulundular.

Saat 20:30 da Tiyatro Simurg Mehmet Esatoğlu’nun yazdığı ve yönettiği “Sözcükler Can Yücel’i Özler” oyununu sahneledi. Daha önceden de başka yerlerde izlediğimiz oyun kendi içinde gelişmiş ve olgunlaşmış olarak karşımızdaydı. Salonun dolu olduğu ve seyircilerin bir kısmının salonda sandalyelere ve taburelere doluştuğu oyun büyük beğeni kazandı.

Gün: 29 Mart 2010

Bartın Belediyesi Şehir Tiyatrosu “Ters Evlenme” oyunu seyirciyle festivalde ikinci kez buluştu. 27 Mart’da salonun doluluğundan izleyemeyenler ve izleyip beğenilerini ilettikleri dostlarıyla salonumuz yine doluydu.

Gün: 30 Mart 2010

Bir ilk daha yaşanıyor Bartın’da Bartın Bölge Tiyatrosu, Bartın Sanat Tiyatrosu, Bartın Belediyesi Şehir Tiyatrosu, Genç Sahne, Genç Oluşum-Üniversite, Genç Oluşum-Lise gruplarının temsilcileri Bartın Tiyatrolar Platformu adıyla bu proje için bir araya gelerek “Hüznün Coşkusu” adlı oyunu sahneleniyor. Hareket tiyatrosu olan bu oyun üzerine seyirciye ön bilgi verirken “İlk defa bir oyun yazdık, onda da söz yok” diyerek gülüşüyoruz. Bir süre sonra da “Enstrümantal müziklerin şarkı sözleri üzerine” kahkahalar devam ediyor. 8 Mart Emekçi Kadınlar Günü için hazırlanan bu oyun büyük ilgi görüyor ve seyirciler oyun sonrası ısrarla bekleyerek oyuncuları tebrik ediyor.

Gün: 31 Mart 2010

Kerem Kurdoğlu’nun yazdığı ve İzmir Yenikapı Tiyatrosu’ndan Orçun Masatçı’nın konuk olarak yönettiği “Hatırla Avrupa” oyunu sahnelendi. Salon yine dolu ve salona giremeyen seyirciler oyunun başka bir gününe bilet alarak ayrılıyorlar aramızdan. Çok beğeni olan oyunun bitiminde Bıyıklı karakterinin küçük nakaratı seyircilerin ağzında keyifle ayrılıyorlar.

Gün: 1 Nisan 2010

Devlet Tiyatroları’nın teknik ekibi gergin oyunu dekor ve ışıklarının sahneye sığamayacağından endişeli. İki yıldır peşinde olduğumuz bu oyunun bu festivalde oynanmasına kararlı olduğumuzu iletiyoruz. Gerilim kendini esprilere bırakıyor. Peşine sabah erkenden başlayan dekor ve ışık kurulumu akşam 16:00 da bitiyor. Dekor ve ışığın yüzde 60 bölümü sahnede yer alabiliyor. 20:30 da başladı oyun. Behiç Ak’ın yazdığı Serhat Nalbantoğlu yönettiği “Tek Kişilik Şehir” oyunu aldığı bütün ödüllerin tamamını hak etmiş. Oyunda iki oyuncu bir ara keyifle sigara içiyor. Oyun sonrası teşekkür plaketlerini vermek için sahneye çıktığımızda. Ankara’da Öteki Tiyatro’nun oyununda sigara içtikleri için ceza aldıklarını hatırlatıyor ve Devlet Tiyatrosu’nun da ceza alması gerektiğini hicivli bir şekilde iletiyoruz. Bartın Valisi elinde bir zarf ile sahneye çıkıyor. Ceza makbuzunu bir zarf ile oyunculara uzatıyor. Ve “Lütfen zarfı açın okuyun seyirciye” diyor. Oyuncular tedirgin zarfı açıyorlar ve okuyorlar “1 Nisan Şakası”. Kahkahalar ve alkışlar sürüyor uzunca bir süre. Seyircilerin böylesi oyunların festivalde iki gün oynaması gerektiği önerileri ile bitiyor bu günde.

Gün: 2 Nisan 2010

Sinop Hayaller Tiyatrosu gencecik ve çok yeni bir topluluk. Uyarlamasını ve Yönetmenliğini Enes Cangül’ün yaptığı “Kıssadan Hisseli Vaadler” oyunu yeni bir tiyatronun düşebileceği pek çok aksaklık ve eksiklik ile oynadı. Hepsi çok iyi niyetli ve istekliler. Oyun sonrası söyleşimizde Sinop’ta bu tiyatroya kuram ve atölye çalışması noktasında destek vermemiz konusunda teklifte bulunuyorlar. İstanbul ve İzmir’deki dostlarımızla birlikte seve seve destekleyeceğimizi bildiriyoruz. Gözleri ışıl ışıl liseli gençlerle vedalaşıyoruz daha sonra.

Gün: 3 Nisan 2010

Bursa Mustafakemalpaşa Sanat Tiyatrosu Seçkin Kaymaz’ın Victor Hugo’nun eserinden oyunlaştırdığı, yönettiği ve oynadığı “Bir İdam Mahkumunun Son Günü” oyunu Türkiye prömiyeri Bartın’da bu festivalde yapılıyor. Prova eksikliği hissedilen oyun üzerine söyleşiyoruz Seçkin Kaymaz ile.

Gün: 4 Nisan 2010

Bartın Tiyatrolar Platformu “Hüznün Coşkusu” adlı oyunu sahneleniyor ve salon her günkü gibi dolu. Bu ilgi böyle sürdüğü sürece bu festivalin devam edeceği konusunda mutluluğumuz paylaşıyoruz tüm emek verenler ile.

Kifayet ve İhtirasın Yönü

2010-04-03T12:53:00.000-07:00

(3 Nisan 2010)

Orhan Aydın “Kifayet” adlı yazısında bir soru sormuş: “Alanlara çıkan, hak arayan insanlık sanat alanlarından yeterli desteği görebiliyor mu?” Bence bu yanlış soru. Alanlara çıkan, hak arayan insanlık sanat alanlarına yeterli desteği verebiliyor mu? Doğru soru bu, çünkü sanat alanlarında ciddi ve tutarlı bir hak arayışının olduğunu savunmak imkânsız.

Cesaretle alanlarda hak arayan insanlık şunu söylemeli: Ey sanat insanları! Biz alanlara çıktığımızda biraz kıpırdar gibi oluyorsunuz, bazen yanımıza gelip misafirimiz oluyor ve destek mesajlarınızı da iletiyorsunuz. Fakat iş haklarınızla ilgilenmeye geldiğinde acizleri oynuyorsunuz. Acaba sizlere nasıl bir yardımımız dokunabilir? Mesela bazı festivallerinize konuk olup sizler için hak arama atölyeleri düzenlesek bir faydası dokunur mu?

Bunları yazarken dalga geçmek istediğim düşünülebilir. Fakat niyetim bu değil. Gerçekten de böyle düşünüyorum. Hak arama mücadelesinde sanat alanlarının verebileceği pek bir ders yok; ama alması gereken epeyce bir ders var. Yani asıl kifayetsizlik burada.

Tekel işçilerine dayanışma ziyaretleri düzenlendiğinde, sanatçıların hak arama mücadelesi eğitimlerine destek verip veremeyecekleri de sorulsa pek güzel olurdu. Danıştay devreye girmese, AKP hükümetinin Tekel işçilerinin elinde perişanları oynayacağı şüphesizdi. İşçilerin yasal kazanımı (Danıştay’ın işçi haklarını yerle bir eden 4/C’ye geçiş için 30 günlük süre tanıyan yürütmeyi durdurma kararı) adeta AKP’ye can simidi oldu. Ezilenlerin zekâsını küçümsememek lazım: Var olan sendikal yapıları da değişime, kelimenin gerçek anlamında ezilenlerin sesi olmaya zorluyorlar. Demek ki aydınlatmak aydınların tekelinde olacak diye bir şey yok. Her ne kadar kurulu düzen imtiyazlı bir aydın tabakası yaratma konusunda oldukça kararlı ve ayartıcı olsa da, ezilenlerin yeri geldiğinde aydınlardan daha aydınlık olmadıklarını iddia etmek yanlış olur.

Kendi alanımıza bakalım. Tiyatromuzun kronikleşmiş bir örgütsel geriliği yaşadığını, hak arama mücadelesi için gerekli örgütlü yapıların kurulamadığını, bazen kurulur gibi olsa da ayrıştırıcı, likide edici “küçük burjuva” hezeyanların düzenli olarak galebe çaldığını bilmiyor muyuz? Kendi hak arama mücadelesini ciddiye almayanların gidip alanlarda ezilenlerle dayanışma iddiasında bulunması, her nedense bana anarşizmin marksizme dönük çok haklı bazı uyarılarını hatırlatıyor. Ezilenler ve modern zamanlarda ezilenlerin öncüsü olduğu varsayılan işçi sınıfı adına iktidar talep edenler sakın seçkinci ve popülist “küçük burjuva” bir hizbin temsilcileri olmasınlar?

Öte yandan Orhan Aydın’ın aydınlara dönük şiddetli siteminde haklı bir yan olduğunu da kabul etmek gerekiyor. Dışsal uyarıcılar olmadan harekete geçmekte zorlanıyorlar. Niçin böyle olduğunu anlamaya çalışırken, sınıf tanımlamalarımızda gerçekçi olmalıyız. Tiyatro alanında, üst orta sınıftan alt orta sınıfa, oradan da işsizlik ve yer yer sefalete uzanabilen bir sınıfsallıktan söz etmek mümkün. Ezilenlere yaklaşmak ve hak arayan insanlığı desteklemek için, “sanat emekçisi” kimliğini benimsemek kritik bir yerde duruyor. Tabii bir de dönüp tiyatronun hak arama mücadelesini şekillendirmek, hak arayan insanlığa dâhil olma başarısı gösterebilmek gerekiyor. Hâlâ bu olmuyorsa, o zaman anarşizmin uyarılarına hak vermekten başka çare yok. Söz konusu olan, ezilenleri daha iyi yönetme iddiasına sahip bir “küçük burjuva” hizbidir. Ayrıca, bu hizbin kendi arasında parçalı ve rekabete dayalı bir ilişkiler ağına sahip olduğunu unutmamak gerekir – ki bu ayrı bir insanlık komedyasıdır.

Bugün sanat alanlarındaki muhalefeti, ayrışma eğilimi daha kuvvetli iki akım temsil ediyor. Birincisi “Atatürkçü sol” diyebileceğimiz, devlet destekli olmaya şartlanmış ve devlet içinde verilen iktidar kavgasında anti-AKP çizgide konumlanan, CHP ve MHP karşısında açıkça ya da örtülü bir şekilde munis ya da sessiz tavırlar sergileyen akımdır. İkincisi, Kürt meselesine vurgu yapan ve barış hareketini inşa etme iddiasına sahip, bir bütün olarak devletin reforma (sosyal liberalizme) tabi tutulmasını savunan, çok daha geniş bir siyasi-toplumsal yelpazeyi kapsama eğilimindeki akımdır. Her iki akım da orta sınıf tabanlıdır ve ezilenlere yaklaşma, onların da haklarını savunma, yan yana gelme iddiasındadır.

Bu durum karşısında benim tavrım bilinmektedir. Bu iki akım arasında diyalog ve dayanışma ilişkisinin geliştirilmesi gerektiğini, aksi takdirde örgütlü tiyatro sürecinin işletilmesinin (hak arama mücadelesinin) zora gireceğini savunmaktayım. Buna karşılık sanat alanlarında cepheleşmeyi çözüm olarak görenler ve buna “sınıf” kılıfı uyduranlar da var. Fakat “küçük burjuva” hizip tavrının ve ezilenler üzerine / adına ahkâm kesmelerin süreci baltalamaktan başka bir işe yaramadığını görüyor ve yaşıyoruz. Teatral terimlerle, sanatsal muhalefet içinde orta sınıf absürdizmi ve fraksiyonculuğu ciddi bir eğilim olmayı sürdürüyor.

Bu durum neredeyse absürdizmin evrensellik iddiasını haklı çıkaran bir açmaz doğurmakla birlikte, daha kapsamlı çözümlemelere ihtiyacı zorlamak gibi pozitif bir etki de üretiyor. Ben zaman zaman dönemsel olarak tiyatro alanında anahtarı elinde tutan dinamiğin Kürt tiyatrosu olduğunu ima eden düşüncelerimi ifade ettim. Fakat bunları çok açmadım. Kürt meselesi toplumsal çelişkilerin had safhada yoğunlaştığı bir olgu olarak değil de etnik indirgemeci bir yaklaşımla ele alındığında, Türkiye tiyatrosu üzerindeki etkileri de indirgemeci olmuştur. ‘Kürt Halk Hareketi + İşçi Hareketi’ gibi daha iyi niyetli ve uzlaştırıcı formüllerin yanıltıcılığı da kendi iç çelişkilerini taşıma yeteneğine sahip bütünlüklü toplumsal stratejilerin geliştirilmesi önünde engeldir.

Umarım bu konuyu ele almayı düşündüğüm yazı daha açıklayıcı bir içerik edinebilir. Kifayete ermek için ihtirasın yönünü doğru tayin etmeye çalışmak lazım. Aksi takdirde, kifayetsiz muhterisler haline gelmek, yalanı gerçekliğin vekili haline getirmeyi alışkanlık haline getirmek var.

İzmir Yenikapı Tiyatrosu Viyana Seyircisiyle Buluştu

2010-04-03T01:01:00.000-07:00

[Aşağıda, İzmir Yenikapı Tiyatrosu'ndan Şahin Adıgüzel'in, İzmir Yenikapı Tiyatrosu'nun Viyana turnesine ilişkin Türkiye Tiyatrolar Birliği forumuna yolladığı kısa yorumunu aktarıyorum - Ömer F. Kurhan / 3 Nisan 2010]

Viyana seyircisiyle buluştuk !

31 mart akşamı 30 günlük bir şenliğin ardından genel provaya girdiğimizde kendimizi yorgun hissediyorduk. Sonrasında 1 Nisan Çeşme Turizmcilik Yüksek okulunda ilk görücü karşısına çıktı oyunumuz. Seyircinin beğenisi ve bizi davet edenlerin misafirperverliği tüm yorgunluğumuzu neşeye çevirdi.

Ama henüz hazır olmayan şeyler vardı ve uçağımız saat:04.00’teydi. 12.30 gibi Tiyatro binamızdan uğurladı bizi ekip arkadaşlarımız. Hüzünlüydü, sıkıntılıydı ama her iki tarafta da heyecan vardı. Münih’e indik 11.00 sularında ve 3.5 4 saatlik bir yolculuktan sonra Viyanaya vardık. Göçmen İşçiler Kültür Derneğinden dostlarımız bizi inanılmaz karşıladılar. Ve gerçekten de misafirperverlikleri görülmeye değerdi. Evimizdeydik.

Oyundan önce Anadolu Müzikleri üzerine bir program yapıldı sonra göçmen işçilerin yaşadığı sorunlar anlatıldı. Oyunumuzdan önce yapılan tiyatromuzun anonsu müthişti ve dansa başladığımızdan sanki ayağımız yerden kesilmişti çok iyi tepkilerle geçirdik oyunun ilk perdesini. Arada kuliste konuklarımız oldu tebrik etmek için. Oyunun başında bir iki aksaklık yaşadık teknik olarak ama bunu tahmin ediyorduk çünkü çeşitli aksaklıklardan kaynaklı teknik personelimiz bize geç katılacaktı.

Oyundan sonra aldığımız güzel tepkiler ise enerjimize enerji kattı.Oyunumuzu her oyunda olduğu gibi bir olaya, kuruma ya da kişiye ithaf etme geleneğini sürdürerek, İzmir’de direnen Tariş işçilerine ithaf ettik. İşte bizde konuk olduğumuz bu müthiş insanlarla birlikte yarın sokaklara evet Viyana sokaklarına “sarı sıcak” bir merhaba diyecek ve “palto” oynayacağız. Tiyatro gazetesi ellerimizde karıncalar gibi çalışacağız.

Şahin Adıgüzel

Viyana - 3 Nisan 03.00

Sinema İş Yasası Çalışması Acilen Başlamalıdır!

2010-04-02T10:49:00.000-07:00

[Sine-Sen'in 2 Nisan 2010 tarihinde mail adresime gelen açıklamasını yayınlıyorum. Aslında yıllardır bilinen, fakat sürekli gündemde tutulması gereken iş yasası eksikliğine, bu konuda merkezi hükümet ve meclisin ilgisizliğine vurgu yapan açıklama, tiyatro açısından da uyarıcı bir metin. Çalışanlar bakımından tiyatro ile sinema / televizyon alanları birbiriyle kesiştiği gibi, tiyatronun da bir iş ya da çalışma yasasına sahip olması gerektiği açık. Fakat halihazırda tiyatro alanında "Tiyatro Emekçileri Sendikası" gibi ciddi bir girişimden dahi söz edemiyoruz. Sine-Sen deneyimini dikkatle takip etmek ve dersler çıkarmak bu nedenle de çok önemli - Ömer F. Kurhan / 2 Nisan 2010]

Yıllardır söylüyoruz, sonuç alıncaya kadar da söylemeye devam edeceğiz... Biz sinema ve TV-dizilerinde çalışanlar olarak-oyuncusundan set işçisine-"ORMAN DÜZENİ" diye tanımlayabileceğimiz koşullarda çalışıyoruz. Sigortalarımız ödenmiyor! Bunun ispatı kolay, setlerde çalışan, jeneriklerde adı geçen 50'yi aşkın insanın kaçının sigortası ödeniyor, bakmak yeterli. Çalışanlara fatura kesmeleri konusunda dayatmalar var. Televizyonlarda yayınlanan diziler, dünyanın hiç bir yerinde 90+ dakika değil. Haftalık periyotlarla yayınlanan bu dizilerin çekilebilmesi ve yayına yetişmesi için günde ortalama 16-18 saat çalışılıyor. Zaten düşük olan ücretler ya geç ödeniyor ya da hiç ödenmiyor. Tüm bu olumsuzlukları yapımcıların büyük bir çoğunluğu da kabul ediyor.

Bu sorunları yetersiz de olsa meclis gündemine getirip soru önergesi veren sayın milletvekilinin sorularının büyük bir kısmının muhatabı Çalışma ve Sosyal Güvenlik Bakanlığı. Bir kısmı RTÜK'ün inisiyatifinde. Bu sorulara Kültür Bakanlığı nazik yanıtlar vermiş, ancak tüm dünyada (yeraltı işçilerinden sonra) en ağır çalışma koşullarına sahip iş kolu olarak kabul edilen sinemanın özel ve başka kollarla kıyaslanamayacak koşulları olduğunu söylüyoruz. Örneğin seyrederken zevk aldığımız aksiyon sahneleri çekilirken oyuncu ya da dublorlerin hayati tehlikesi hiçbir iş yasasında yer almayan bir durum. 8 saatten fazla çalışıldığında konsantrasyonunu yitiren çalışanlar kazalara ve tehlikelere açık hale geliyor diyoruz. Yurt dışında film setlerinde ambulans bulunması zorunlu. Bizim insanımız, sinemacımız onlardan daha mı değersiz?

Mevcut iş kanununa göre mevsimlik işçi kategorisinde çalışan emekçilerimiz bir de sosyal güvencesiz çalıştırılınca, 80 yıl da çalışsa emekli olamıyor diyoruz. Çalışma ve Sosyal Güvenlik Bakanlığı sadece iş kazalarından sonra mı sorunlara eğilecek, arkadaşlarımız öldü, ölüyor diyoruz... Çalışanlar yasaya göre sigortalı sayılmakta olabilir ama uygulamada sigortalar ödenmiyor diyoruz... Sigortasının yatırılıp yatırılmadığını öğrenmek isteyen çalışanlar sudan mazeretlerle işten atılıyor...

Medyada okuyoruz, "stratejik bir sektör" den bahsediliyor; ancak strateji ürettiği söylenen sinema emekçileri güvencesiz bir hayatı sürdürmeye çalışıyor. Güvencesiz çalışma hayatı, güvensiz bireyler ve güvensiz toplum demek değil midir?

Bakanlıkça "Sinema İş Yasası" çalışması yok deniyor; o halde acilen çalışmaların başlaması gerekmektedir. Önergeye verilen bu konularla ilgili cevaplar; diğerlerini zaten geçiyoruz ki -spekülatif konulardır-, tatmin edici olmamakla birlikte ısrarla üzerinde durduğumuz ve vahşi, insana yakışmayan bir biçimi tanımlamak için kullandığımız ORMAN DÜZENİ sorununu çözmeye yönelik bir girişimin dahi olmadığını ortaya koymaktadır.

Sine-Sen/ Sinema Emekçileri Sendikası

Genel Başkan

Zafer Ayden

Kemer Belediye Tiyatrosu ve Ertuğrul Timur’un Çifte Standartı

2010-04-01T06:37:00.000-07:00

(1 Nisan 2010)

TİYATROM’un maliki Ertuğrul Timur’un Afyonkarahisar Belediye Şehir Tiyatrosu’nun (AKBŞT) ardından Kemer Belediye Tiyatrosu’nun (KBT) başına gelen nahoş hadiseleri protest bir başlıkla haber yaptığını “Ertuğrul Timur’un Belediye Tiyatrolarına İlgisi Devam Ediyor, Yoksa “Eyvah!” mı Demek Lazım?” başlıklı yazımda duyurmuştum.

TİYATROM’un absürt ve hiçbir şekilde güvenilir olmayan yayıncılık çizgisini sürdürdüğünü bir kez daha görüyorum. TİYATROM’da verilen bilgiler doğru kabul edilecek olursa, kelimenin gerçek anlamında kapatılmış KBT karşısında Ertuğrul Timur “Çılgın Türk” rolünü oynamayı bırakmış ve her nedense “Munis Türk” kimliğine bürünüvermiş. Öyle ki, tiyatro kapatan MHP’li Kemer Belediye Başkanı Mustafa Gül’e diller dökerek nihayetinde şu mesajı vermeyi denemiş:

“Belediyelerimizin hizmet alanı çok geniştir. Tıkanan kanalizasyondan ulaşıma, ölülerinizi definden, esnafın denetlenmesine çok geniş bir görev yelpazesi vardır. Elbette ki hiç bir hizmet daha az önemli değildir. Hiç kimse tiyatromuz olsun ama ölülerimiz defnedilmese de olur diyemez elbette. Fakat bir kentin halkına, gençlerine, çocuklarına kültür sanat hizmeti vermek de ölülerine defin hizmeti vermekten daha az önemde olmasa gerek. Bu anlamda belediye başkanı sayın Mustafa Gül'ü bir kez daha düşünmeye davet ediyoruz.”

Yani Ertuğrul Timur, kendisinin de kapandığını kabul ettiği KBT karşısında örneğin yeni bir FACEBOOK kampanyası açmayı düşünmüyor ya da KBT’nin kapatılmasına tepki gösterip görevinden istifa ettiğini söylediği eski genel sanat yönetmeni Selim Türkışık’ın haklarını sanal avazı çıktığı kadar savunmaya yeltenmiyor. Pekiyi ne yapıyor? Kemer Belediye Başkanı Sayın Mustafa Gül’ü düşünmeye davet ediyor.

AKBŞT ile ilgili olarak Ertuğrul Timur’un dezenformasyondan sanal lümpenliğe uzanan bir çizgide yayıncılık yaptığını daha önceki yazılarımda belirtmiştim. AKBŞT’nin kapanmadığını, 27 Mart’ta Yılmaz Erdoğan’ın “Kadınlık Bizde Kalsın” oyununu sergilediğini ve sergilemeye devam edeceğini duyurduğunu, dolayısıyla oradaki sorunların TİYATROM’un habercilik açısından bataklığa gömülen sunumundan çok farklı olduğunu iyi biliyoruz. “Kadınlık Bizde kalsın” olgusunu AKBŞT dosyasına ekleme cesareti gösteremeyen (dezenformasyona ve sansüre dayalı yayıncılığına devam eden) ve oyunu sahneleyen amatör ekibi aşağılamayı marifet sayan TİYATROM, açıkça kapatılmış olduğu bilgisini verdiği KBT karşısında “Munis Türkü” oynamayı tercih ediyor. Oysa, en azından tutarlılık adına, bir sanal kampanya da kapatıldığı belli KBT için düzenlemesi gerekmez miydi?

Tiyatro alanı çok boyutlu bir karmaşa ve baskı altında. TİYATROM’un sığ, çarpık ve tarafgir yaklaşımları bu baskıyı ve yarattığı sonuçları aydınlatamaz. Maliki olduğu sitesinden kapı dışarı ettiği ve bir türlü gerçek aktivistlerini bulamayan (aslında örgütlerarası bir kampanya haline getirilmesi ve yeniden gözden geçirilmesi gerektiğini çoktandır anladığımız) “Tiyatroma Dokunma” kampanyasının özü itibariyle haklılığı ortada. Tiyatromuzun sorunları tiyatro örgütlerinin adet yerini bulsun misali bildirileriyle geçiştirilemeyecek bir çokluğa ve yoğunluğa sahip. Eğer örgütlü tiyatro süreci canlandırılamaz ise, tiyatrocuların belirleyici bir şekilde tiyatro üzerine söz söyleme ve karar alma süreçlerine müdahil olma şansı olmayacak.

Son olarak şunu belirteyim: Ertuğrul Timur’un söylem düzeyinde bir süredir Türkiye Tiyatrolar Birliği’ni taklit ettiğinin farkındayım. Hiç kuşkusuz taklit etmek de bir öğrenme biçimi; fakat işi kalpazanlığa vuruyor. Elinden bu kadarı geliyor ve nihayetinde arabulucu olacağım derken, tiyatro adına ilkesizliğe ve ricacılığa saplanıyor.

Not: Afyon’da peşine düştüklerini ya da takipçisi olacaklarını söyledikleri rant ekonomisinin Kemer versiyonuyla ilgili çok bildik bir ipucu vereyim. Dünyanın ender doğa harikalarından birisi olduğu kabul edilen Kemer ve çevresi, yaklaşık çeyrek asırdır bitip tükenmeyen bir yağmanın ve rantın nesnesi olmuş, nihayetinde bir beton ilçe haline gelmiştir. KBT’nin insan ve çevre açısından oldukça hayati bu konuyu tiyatro sanatı bağlamında ele alıp almadığını, ele alsa bile oto sansürün kanusu olmaktan çıkarıp çıkaramadığını bilmiyorum. Fakat Kemer’de belediye-tiyatro ilişkilerinin nasıl bağımlı ve çarpık bir şekilde kurulduğuna ilişkin verilere ulaşmanın zor olmadığını çok iyi biliyorum. Bir de Ertuğrul Timur’un düşünmeye davet ettiği belediye başkanı Mustafa Gül’ün yol açtığı "müstehcen heykel" davası ve bu dava sırasında KBT’nin tavrının ne olup olmadığı üzerinde durmakta fayda var. Ne de olsa 27 Mart İstanbul yürüyüşünde benimsediğimiz sloganlardan birisi de tiyatronun ötesinde “Sanata Dokunma!” idi.

Tiyatro Yarışma Değildir!

2010-03-31T08:46:00.000-07:00

[Bu sezon tiyatro yayınlarımızın büyük ölçüde vurgulamayı ihmal ettiği, fakat ayağı en fazla yere basan tiyatro kampanyası emin adımlarla yolunda ilerliyor. Çocuk ve gençlik tiyatroları bölgesinden tiyatrocuların öncülüğünde başlatılan "TİYATRO YARIŞMA DEĞİLDİR" kampanyası kolaycı ve yanıltıcı bir sanal hapishane gibi kullanılan FACEBOOK kampanyalarından değil. Ya da daha ciddi bir çıkışın yapıldığı, yakın zaman kadar bağımsız bir site üzerinden de izleyebildiğimiz ve güncel tutulan "TİYATROMA DOKUNMA" gibi, aktivistlerinin kim ve somut hedeflerinin ne olduğu belirsiz bir hal alan kampanyalardan da değil. "TİYATRO YARIŞMA DEĞİLDİR" kampanyası, tiyatromuzda düzenli olarak şaibeli hale gelen, hangi oyunların neye göre derecelendiridiği kolaylıkla keyfi biçimler alabilen, üstelik ulusallık iddiasındaki ödüllendirmeler açısından da önemli mesajlar veriyor. Aşağıda, kampanyanın önde gelen aktivistlerinden Bülent Sezgin'in kampanya destekçilerine bilgilendirme amacıyla yazdığı ve MİMESİS dergisinin deneme aşamasındaki portalında yayınlanan "MEB/Talim Terbiye Kurulu Görüşmesi ve Yeni Bir Tiyatro Yönetmeliği Önerisi" adlı yazısını aktarıyorum - Ömer F. Kurhan / 31 Mart 2010]

MEB/Talim Terbiye Kurulu Görüşmesi ve Yeni Bir Tiyatro Yönetmeliği Önerisi

26 Mart Cuma Günü 14.00’da “Tiyatro Bir Yarışma Değildir Kampanyası’nın somut taleplerini görüşmek üzere Ankara’da MEB/Talim Terbiye Kurulu Eğitim Öğretim Program Dairesi’nde 1 saatlik bir toplantı yapılmıştır.

Kampanya sözcüleri olarak Doğa Koleji Drama ve Tiyatro Etkinlikleri Koordinatörü ve Tiyatro Boğaziçi üyesi Bülent Sezgin, Ankara Üni. DTCF Tiyatro Bölümü öğretim görevlisi ve ASSİTEJ Türkiye Merkezi Başkanı Doç Dr Tülin Sağlam ve ODTÜ Eğitim Fakültesi doktora öğrencisi, OLUŞUM Drama Enstitüsü Yönetim Kurulu üyesi Gökçen Özbek’den oluşan bir heyet, Talim Terbiye Kurulu Eğitim Öğretim Program Dairesi Şube Başkanı Namık Sönmez ve Mehmet Ülger ile bir araya gelmiştir.

Görüşmede Tiyatro Bir Yarışma Değildir Kampanyası’nın hedef ve amaçları aktarılmış ve EK 1’deki sosyal etkinlikler yönetmelik değişikliği önerisi Talim Terbiye Kurulu’na sunulmuştur. Talim Terbiye Kurulu Eğitim Öğretim Program Dairesi Şube Başkanı Namık Sönmez ve Mehmet Ülger; görüşmede özet olarak eğitimcilerin kaygılarını anladıklarını, yakın bir zaman içinde Sosyal Etkinlikler Yönetmelikleri ile ilgili değişiklik gündeminin olacağını, bu yüzden de resmi kurumlar adına (ilk ve orta öğretim kurumu ya da üniversite) yazılı gerekçelendirmeyle resmi başvuru yapılmasını talep etmişlerdir. Bu yazılı talebin süreç içinde komisyonda değerlendirileceğini belirtmişlerdir. Resmi anlamda yazılı talep İstanbul’da Doğa Koleji ve başkentte Ankara Üniversitesi tarafından yapılacaktır.

Yazılı başvuruların artması kampanyanın geleceği açısından oldukça faydalı olacaktır. İmza kampanyasına katılmış herkesten bu konuda destek ve önerilerin gelmesi, bir kampanyanın sonuca ulaşması noktasındaki bireysel ve kurumsal sosyal sorumluluk bilincidir.

Yarışma Değil Buluşma kampanyası için bugüne kadar Türkiye Özel Okullar Birliği ile görüşülmüştür. Ancak yapılan 2 görüşmeden sonra kendilerinden yazılı açıklama önerisi gelmemiştir. Yapılan telefon görüşmesinde, Türkiye Özel Okullar Birliği yöneticisinin ilk 2 görüşmenin aksine bir tavır içinde olduğu bilgisi verilebilir. Türkiye Özel Okullar Birliği ile görüşmeler hala sürdürülmektedir.

Bir diğer olumlu gelişme olarak, Sabancı Üniversitesi EĞİTİM REFORMU GİRİŞİMİNİN düzenlediği 7. Eğitimde İyi Örnekler Konferansı'nda "Yarışma Değil Buluşma: Rekabetçi Olmayan Sanat Festivalleri İçin Model Önerisi" adlı sözlü sunuma yer verilmesidir. (bkz: http://www.erg.sabanciuniv.edu) Türkiye'nin değişik illerinden gelen yaklaşık 1500 eğitimcinin katıldığı bir platformda bu tarz bir sunumun yapılacak olması kamuoyunu bilgilendirmek adına oldukça önemlidir.

Yeni Bir Tiyatro Yönetmeliği Önerisi

25699 nolu Sosyal Etkinlikler Yönetmeliği’ni Tiyatro Çalışmaları bölümüne dair Bülent Sezgin ve Ceren Arzu Okur tarafından hazırlanmış taslak öneri aşağıdaki gibidir. Öneri hazırlanırken Nezan N. Çelebi’nin 19 Mart 2010 tarihinde yazdığı "MEB: Yarış-(ma)-Yarıştır-(ma)" adlı yazıdan da yararlanılmıştır.

Öneri dikkatle okunduğunda (varolan haliyle karşılaştırılarak) sadece yarışma meselesinin değil, ifade özgürlüğü, sansür vs. konulara dair demokratik açılım önerileri yapıldığı görülecektir. Resmi yazılı başvurular yapılmadan önce kamuoyundan gelecek önerilerin değerlendirilmesinin yararlı olacağını düşünmekteyim.

EK 1: Tiyatro Çalışmaları (YENİ ÖNERİ)

Madde 26 — Ulusal eğitimin genel amaçları doğrultusunda öğrencilerin evrensel etik değerlere, insan haklarına ve demokrasiye saygılı bir şekilde estetik duygularını güçlendirmek, güzel sanatlar alanındaki yetenek ve becerilerini artırmak, serbest zamanlarını üretken bir şekilde değerlendirmek ve okul-çevre arasındaki bağları sağlamlaştırmak amacıyla tiyatro çalışmaları düzenlenir.

Tiyatro çalışmalarında;

a) Seçilen oyunlar pedagojik anlamda öğrencilerin yaş grubu özeliklerine uygun olmalıdır. Ders dâhilinde ya da dışında yapılacak tiyatro ve drama etkinliklerine öğrencilerin geniş ölçüde gönüllü katılımı teşvik edilmeli, öğrencilerin kendi duygu ve düşüncelerini özgürce yansıtabileceği sosyal kulüp ortamının yaratılması özendirilmelidir.

b) Tiyatro kulüpleri tarafından üretilen sahne performansları yılın değişik dönemlerinde sahne ve altyapı olanaklarının imkân verdiği ölçüde sergilenir.

c) MEB ilgili eğitim ve sanat kurumlarıyla işbirliği içinde ortak tiyatro metin inceleme ve analiz komisyonu kurar. Bu komisyon ulusal ve evrensel etik değerlere saygılı, anadilin doğru, güzel ve etkili olarak kullanıldığı, insanlık ve doğa sevgisi kazandıran oyun metinlerinin oynanmasını teşvik eder. Ayrıca çağımızın gereklerine uygun, içinde yaşadığımız toplumu anlatan süreç merkezli drama-doğaçlama çalışmalarının yapılması ve özgün tiyatro metinlerinin üretilmesi özendirilir.

d) (Değişik bent:2.3.2/00826804 RG) Oyunların, öğrencilerin yaş ve sınıf seviyelerine uygun olarak seçilmesine özen gösterilir.

EK OLARAK ÖNERİLEN BENT: Tiyatro ve drama alanlarında Türkçe ya da yabancı bir dilde yarışma düzenlenemez. Jüri değerlendirmesine tabi olmayan tiyatro şenliği, buluşması ve festivallerinin düzenlenmesi özendirilir.

e) Oyunlarda ağırlıklı olarak okulun öğrencilerine, istemeleri hâlinde öğretmenlerine, diğer personeline ve velilerine de rol verilebilir. Diğer kurum ve kuruluşlarca hazırlanan oyunlarda öğrencilerin görev alabilmeleri için velilerinden ve okul yönetiminden izin alınır.

f) Oyunlarda kullanılan dekor ve kostümler oyunun ihtiyaçlarına uygun bir şekilde hazırlanmalı, tiyatro prodüksiyonu için okul aile birliği ya da okul genel bütçesinden fon ayrılmalıdır.

g) Okullarda Türkçe dışındaki dillerde yazılmış oyunlar da oynanabilir. Bu oyunlar çocukların dil kapasitesine uygun bir şekilde hazırlanmalıdır.

h) Oyunlarda ve çeşitli gösterilerde yaralayıcı, öldürücü, zehirleyici araç-gereç ve malzemenin kullanılmamasına özen gösterilmelidir.

ı) (Değişik bent: 12.8.2005/25904 RG ) Tiyatro çalışması yapan öğrencilerin oynamak istediği yazılı metinler, ilgili öğretmen, sanatçı ve yöneticilerin oluşturduğu komisyon tarafından incelenir. Evrensel demokrasi ve sanatsal ifade özgürlüğü kriterleri çerçevesinde, oyunların oynanması konusunda ortak bir uzlaşı sağlanır.

EK 2: Tiyatro Çalışmaları (Yönetmeliklerde geçerli olan hükümler, var olan yönetmelik)

Madde 26 — Türk Millî Eğitiminin genel amaçları doğrultusunda öğrencilerin millî ve estetik duygularını güçlendirmek, güzel sanatlar alanındaki yetenek ve becerilerini artırmak, serbest zamanlarını değerlendirmek ve okul-çevre arasındaki bağları sağlamlaştırmak amacıyla tiyatro çalışmaları düzenlenir.

Tiyatro çalışmalarında;

a) İlköğretim okullarında skeç türü kısa oyunlara, orta öğretim kurumlarında skeç ve daha uzun oyunlara yer verilebilir. Ders dışı zamanlarda yapılacak bu etkinliklere öğrencilerin geniş ölçüde katılımı sağlanır.

b) Büyük oyunlar; millî bayram, önemli gün, hafta ve yıl dönümlerinde ya da ders yılı sonunda olmak üzere en fazla iki defa gerçekleştirilir.

c) Bakanlıkça tavsiye edilmiş, öğretmen veya öğrencilerce yazılmış ya da çevrilmiş, millî ve manevî duyguları canlı tutan, aile, vatan ve millet sevgisini yücelten; insanlık ve doğa sevgisini kazandıran; Türkçe'nin doğru, güzel ve etkili olarak kullanıldığı öğrenci seviyesine uygun oyunlar temsil edilir.

d) (Değişik bent:2.3.2/00826804 RG) Oyunların, öğrencilerin yaş ve sınıf seviyelerine uygun olarak seçilmesine özen gösterilir.

f) Oyunlarda dekor ve kostümlerin sadeliğine ve doğallığına özen gösterilir.

g) Okullarda yabancı dille yazılmış küçük oyunlar da oynanabilir.

h)Oyunlarda ve çeşitli gösterilerde yaralayıcı, öldürücü, zehirleyici araç-gereç ve malzemenin kullanılmamasına özen gösterilir.

ı) Değişik bent: 12.8.2005/25904 RG ) Oyunların metinleri, okul müdürlüğünce müdür yardımcısının başkanlığında en az biri alan öğretmeni olmak üzere üç öğretmenden oluşturulan komisyonca incelenir. Oyunların oynanmasında sakınca olmadığına ilişkin rapor okul müdürünce onaylandıktan sonra bu etkinlikler gerçekleştirilir.